مطالعه ترجمه فرهنگی در تئاتر دوران پهلوی(1330-1300) با نگاهی به آثارفکری و حالتی

مطالعه ترجمه فرهنگی در تئاتر دوران پهلوی(1330-1300) با نگاهی به آثارفکری و حالتی چکیده این پژوهش به مطالعه چگونگی ترجمه‌فرهنگی در دوران پهلوی اول و دوم (1330-1300 ه.ش.) می‌پردازد. ابتدا با رجوع به تاریخ اجتماعی و متون نمایشی، سپهر فرهنگی هر دوره شناسایی شده و ارتباط آن با متون نمایشی مورد بررسی قرار گرفت.سپس میزان حضور دیگری فرهنگی و نافرهنگ با توجه به تمایل فرهنگ مرکزی و حاشیه‌ای مطالعه شد و نسبت وابستگی متون به مرکز و حاشیه پدیدار گشت. در این راستا، علاوه بر بررسی ترجمه‌فرهنگی همزمانی و درزمانی دوران رضاشاه و محمدرضاشاه و چگونگی ارتباط، از منظر جذب و طرد فرهنگی نیز مورد واکاوی قرار گرفت. از آن‌جا که تئاتر غربی در ایران محصول ترجمه‌ فرهنگ دیگری به فرهنگ خودی است؛هنرمندان تئاتر در دوره‌های نخستین ورود این هنر به ایران کوشیدند تا با ترجمه‌ای مناسب، تئاتر غربی را نیز در بین دیگر هنرهای ایرانی نشانده و از آن ابزاری برای بازنمایی فرهنگی بسازند. ترجمه فرهنگی به‌مثابه آن‌چه بر سر تئاتر غربی در ایران رفت، دارای سازوکارهایی است که نشانه شناسی فرهنگی می‌کوشد به آن‌ها پاسخ دهد. از همین رو برای نیل به مقصود،نظریه نشانه‌شناسی فرهنگی یوری لوتمان از مکتب مسکو- تارتو مورد نظر قرار گرفت و با اتکا به مبانی علمی این نظریه،متون در بازه تاریخی مورد نظر، بررسی شده‌اند. در پایان نیز برای نمونه دو اثر از رفیع حالتی و معزالدیوان فکری به‌صورت موردی از منظر فرایند جذب و طرد در نشانه‌شناسی فرهنگی به بحث گذارده شدند. نتایج نشان داد که متون در ترجمه فرهنگی بسیار وابسته به سپهر فرهنگی دوران خود هستند. فرهنگ مرکز محور دوران رضاشاه به ترجمه فرهنگی در زمانی روی‌آورده و دیگری را در قالب نمایشنامه‌های تاریخی در امتداد یک خود آرمانی شناسایی می‌کند که در این دوران با رکود تولید و نقصان انباشت متن در فرهنگ مواجهیم. در مقابل آن، محمدرضاشاه در سال‌های نخستین حکومت امکان حضور حاشیه و دیگری فرهنگی بیرونی را پدید ‌آورد که موجب خلق و شکوفایی متون می‌شود. کلید واژه‌ها: ترجمه فرهنگی، تئاتر دوران پهلوی، سپهر فرهنگی، نشانه‌شناسی فرهنگی، یوری لوتمان فهرست مطالب عنوان صفحه پیشگفتار. 1 فصل یک: کلیات پژوهش... 6 1-1- تعریف و بیان مسئله. 7 1-2- ضرورت انجام پژوهش... 8 1-3- سئوالات و فرضیه‌ها9 1-4- روش پژوهش... 10 1-5- پیشینه پژوهش... 11 فصل دو: بررسی ادبیات نظری پژوهش... 14 2-1- کلیات و مفاهیم فرهنگ.... 15 2-1-1- واژه فرهنگ در زبان فارسی و لاتین.. 16 2-1-2 - سیر واژه culture از آغاز تا سال 1850.. 19 2-2- مطالعات فرهنگ و مطالعات فرهنگی(1950-1850). 21 2-2-1- فرهنگ‌گرایی ادبی بریتانیایی.. 23 2-2-1-1- ماتیو آرنولد. 24 2-2-1-2- معاصران آرنولد. 24 2-2-1-3- فرهنگ در برزخ.. 25 2-2-1-4- فرانک ریموند لی وس... 25 2-2-1-5- تی. اس. الیوت.. 26 2-2-1-6- دوران انتقال فرهنگ... 26 2-2-2- پیدایش علمی نوین.. 27 2-2-2-1- مکتب فرانکفورت.. 28 2-3- مطالعات فرهنگی.. 30 2-3-1- انگلیس... 30 2-3-2- امریکا32 2-3-3- فرانسه. 34 2-4-پست مدرنیسم و مطالعات فرهنگی.. 35 2-5- نشانه‌شناسی.. 37 2-5-1- نشانه‌شناسی فرهنگی.. 39 2-5-1-1- اصطلاح شناسی.. 41 فصل سه: روش‌شناسی (مقدمه‌ای بر نشانه‌شناسی و ترجمه فرهنگی). 45 3-1- درک فرهنگ در نشانه‌شناسی فرهنگی:46 3-2- متن.. 51 3-2-1- تارتو و تعریف متن:52 3-2-2- ویژگی های ساختاری متن از دید تارتو چگونه است؟. 53 3-2-3- تارتو چگونه متن فرهنگی را شناسایی کرده و آن را در بافتار فرهنگی مورد خوانش ‌قرار می‌دهد. 54 3-3- سپهر نشانه‌ای.. 55 3-3-1- ریشه‌شناسی اصطلاح.. 55 3-3-2- پیشینه نظری.. 56 3-3-3- مرز سپهر نشانه‌ای.. 57 3-3-3-1- ایجاد شخصیت نشانه‌ای.. 58 3-3-3-2- مرز می تواند به عاملی برای ارتباط تبدیل شود. 58 3-3-3-3- مرز عامل شناسایی و جداسازی «خود» از «دیگری» است.. 59 3-3-3-4- مرز می‌تواند در بیرون از خود آشوب و دنیای نانشانه بسازد. 60 3-3-3-5- بی‌نظمی نشانه‌ای.. 61 3-4- تارتو و انسان‌شناسی فرهنگی.. 61 3-5- تارتو وپساساخت‌گرایی.. 64 3-6- نشانه‌شناسی فرهنگی و ترجمه. 67 3-7- ترجمه و مطالعات ترجمه. 70 3-8- خود و دیگری در نشانه‌شناسی فرهنگی.. 74 3-9- ترجمه نمایشنامه به مثابه تئاتر بینافرهنگی.. 77 فصل چهار: یافته‌ها و مطالعات آماری (تعامل و تقابل ترجمه در تئاتر پهلوی (1330-1300) با سپهر فرهنگی دوران). 82 4-1-ارتباط بینافرهنگی تئاتر در ایران.. 83 4-2- مرکز آفرینی فرهنگی در دوران رضا شاه(1320-1300). 88 4-2-1- نخستین فرهنگستان ایران(1314-1320). 92 4-2-2- سازمان پرورش افکار.. 94 4-3- واگرایی فرهنگی در دوران محمدرضاشاه (1330-1320). 97 4-4- تئاتر در دوران پهلوی اول (1320-1300). 101 4-4-1- نمایشنامه‌های تاریخی.. 102 4-4-2- نمایشنامه‌های اخلاقی/اجتماعی.. 108 4-4-3- افزایش مجراهای ارتباطی در اجرا112 4-5- تئاتر دوران پهلوی دوم(1330-1320). 114 4-5-1- تئاترهای اجتماعی.. 118 4-5-2- تئاترهای تاریخی.. 119 4-6- ترجمه فرهنگی برای تئاتر(1330-1300). 120 4-6-1- ترجمه قواعد. 120 4-6-2- زبان و ترجمه فرهنگی.. 122 4-7- اجراها و متون ترجمه شده. 125 4-7-1- ویلیام شکسپیر.. 132 4-7-2- مولیر.. 134 4-7-3- گوته و شیلر.. 135 4-7-4- عزیز حاجی بگف... 136 فصل پنج: مطالعه موردی و نتیجه‌گیری.. 137 5-1- مطالعه موردی: اصفهانی چلمن (رفیع حالتی-1301ه.ش.). 138 5-2- مطالعه موردی: عبدالله(معزالدیوان فکری-1326 ه.ش.). 145 5-3- سید علی نصر.. 154 5-4- نتیجه‌گیری و پیشنهادها155 پی‌نوشت‌ها158 پی‌نوشت‌های فصل دوم. 158 پی‌نوشت‌های فصل سوم. 165 پی‌نوشت‌های فصل چهارم. 169 پی‌نوشت‌های فصل پنجم. 177 منابع. 179 پیوست 2-1. 189 پیوست 3-1. 190 پیوست 5-1. 191 پیوست 5-2. 192 نمایشنامه ارنانی (نوشته ویکتور هوگو). 193 فهرست شکل‌ها عنوان صفحه شکل 3-1- این یک پیپ نیست!. 54 شکل 3-2- سیر تطور مکتب تارتو. 68 شکل 3-3- الگوی تعدیل شده روابط بینا فرهنگی(سجودی،1388،b،ص153). 76 شکل 4-1- سپهر فرهنگی دوران رضاشاه 96 شکل 4-2- اشاعه فرهنگی در دوران رضاشاه. 96 شکل 4-3- انبساط سپهر فرهنگی 1325-1320.. 101 شکل 4-4- انقباض سپهر فرهنگی 1330-1325.. 101 شکل 4-5- روابط بینافرهنگی درزمانی و هم زمانی (سجودی،1388،ص160). 103 شکل4-6- آثار ترجمه‌شده 1320-1300.. 125 شکل 4-7- تفکیک درصدی آثار ترجمه‌شده نسبت به کل1320-1300.. 126 شکل 4-8- آثار اجرا‌شده خارجی 1320-1300.. 126 شکل 4-9- تفکیک درصدی آثار اجرا شده خارجی 1320-1300.. 127 شکل 4-10- آثار ترجمه و چاپ‌شده خارجی1330-1320.. 128 شکل4-11- تفکیک درصدی آثار ترجمه و چاپ‌شده نمایشنامه‌های خارجی 1330-1320.. 129 شکل4-12- آمار آثار خارجی اجرا شده سال های 1330-1320.. 129 شکل4-13- تفکیک درصدی آثار خارجی روی صحنه رفته 1330-1320.. 130 شکل 4-14- آمار مترجمانی که بیشترین آثار ترجمه شده فاقد مشخصات را به خود اختصاص داده‌اند. 131 شکل4-15- تفکیک درصدی مترجمانی که آثار آنها فاقد مشخصات کامل است... 131  فصل یک کلیات پژوهش   1-1- تعریف و بیان مسئله تئاتر غربی در ایران عمر طولانی ندارد. اما همین هنر نوپا، از همان اوان ورود به کشور ایران در برخورد با جامعه چالش‌هایی متفاوت را برانگیخته است. این هنر به مثابه فعالتی زنده در هر برهه تاریخی شکلی متفاوت به خود گرفته و در دوره ای فعال و پرجوش و در زمانی دیگر خاموش و منزوی بوده است. همین پویایی نشان می‌دهد که تئاتر در وابستگی به عناصر دیگر اجتماعی خود را بازتعریف کرده و معنای مختص به خود را به دست می‌آورد. به گفته دیگر آنکه تئاتر را نمی‌توان جدا و یکه از دیگر پدیده‌های فرهنگی یک جامعه مورد بازشناسی قرار داد. پدیده‌های فرهنگی‌ای که در یک کنش و واکنش بر یکدیگر تاثیر گذارده و موجب پویایی یا سکون یکدیگر می‌شوند. فرهنگ[1] نیز خود مقوله‌ای است چند وجهی که نظریه‌پردازن در طول سالیانی که از عمر تولد این واژه می‌گذرد، کوشیده‌اند با ارائه تعاریفی گوناگون، ابعاد مختلف آن را برای مخاطبان خود روشن کنند. این تعاریف در هر دوره وجوهی از فرهنگ را مورد توجه قرار داده است، اما در هر دوره پس از مطالعاتی جدید، نظریه‌پردازان متوجه شده‌اند، هنوز ابعاد نامکشوفی از این واژه باقی مانده که برای دریافت آن تلاش‌هایی تازه نیاز است. از همین روی این حرکت تکاملی تا امروز ادامه داشته و شاخه‌های مختلف علوم اجتماعی کوشیده‌اند، هر یک بنابه توان علمی بخشی از هویت فرهنگ را برای مردمان مشخص سازند. اما به راستی فرهنگ چیست؟ بازنمود آن در یک جامعه چگونه است؟ آیا رفتار مردمان یک جامعه فرهنگ را می‌سازد؟ آیا آثار هنری به فرهنگ شکل می‌دهند؟ آیا معماری،پوشاک، علایق اجتماعی و... فرهنگ است؟ آیا فرهنگ برآمده از سیاست است؟ تاثیر عناصر فرهنگی بر یکدیگر چگونه است؟ هرآنچه آمد هم می تواند فرهنگ قلمداد شود و هم خیر. نامکشوف بودن فرهنگ در طول این سال‌ها نشان داده، این واژه پیچیده تر از آن است که قصد کنیم تعریفی یک خطی و مشخص از آن ارائه دهیم. از همین روی بوده که سیاستمداران، هنرمندان، جامعه شناسان و در نهایت فرهنگ شناسان کوشیده‌اند به تعریف این مهم دست یابند. اما در کنار دانشمندان مختلف رشته‌های گوناگون، نشانه شناسان هم در این بین سعی داشته‌اند تا تعریف خود را از پدیده فرهنگ ارائه نمایند. یوری لوتمان[2] و هم اندیشانش در مکتب مسکو-تارتو[3]، بنیان‌های نخستین نشانه‌شناسی فرهنگی را بنا نهادند . حرکتی که بسیار سریع رشد کرد و در کشورهای دیگر ادامه یافت.از منظر نشانه‌شناسی فرهنگی، فرهنگ حاصل سازوکار یک دستگاه پیچیده نشانه‌ای است. نشانه‌هایی که درون سپهر نشانه‌ای[4] خود ویژه هر جامعه تعریف شده و سازوکار می‌یابند. این سپهر نشانه‌ای کمک می‌کند تا فرهنگ معنا پیدا کند. از این رو که، هیچ فرهنگی به تنهایی قادر به بقا و تعریف خود نبوده و همواره به یک دیگری فرهنگی نیاز دارد، سپهر نشانه‌ای این قابلیت را ایجاد می‌کند تا این ارتباط میان فرهنگ خود[5] و دیگری[6] برقرار شود. اما این سپهر نشانه‌ای از چه عناصری تشکیل یافته است؟ نگاه او به بیرون از خود چگونه معنا می‌یابد؟آیا این سپهر، فضای بیرون خود را به مثابه فرهنگی دیگر در نظر می‌گیرد و یا آن را بدوی، وحشی و ناهمگون می‌پندارد؟ نشانه‌شناسی فرهنگی می‌کوشد تا به این سئوالات پاسخ دهد. یکی از عناصری که می‌تواند درون سپهر نشانه‌ای هر کشوری تعریف شود، مجموعه هنرهای آن کشور است. هنری که از طریق متون عرضه شده و درون کلیت فرهنگ سازوکار می‌یابد. از سوی دیگر ، همان فرهنگ تعیین می‌کند کدام متون قابلیت ماندگاری دارد و کدام متون را می‌بایست طرد کرد. پس مشاهده می شود که رابطه متون و فرهنگ رابطه‌ای دوسویه است که در تعامل با یکدیگر نظم می‌یابد. یکی از هنرهایی نیز که در این راستا اهمیتی بایسته دارد، هنر تئاتر است. هنر تئاتر خود از رمزگان‌های مختلف تصویری، گفتاری تشکیل شده که می‌تواند به بازتاب فرهنگی یک جامعه یاری رساند. 1-2- ضرورت انجام پژوهش تئاتر غربی در ایران با عمر کوتاه خود توانسته است،همنشینی‌هایی با تحولات فرهنگی داشته باشد. یعنی تعامل این هنر با دیگر نشانه‌های فرهنگی بسیار بارز بوده است. از سوی دیگر تئاتر غربی آن‌چنان که از نامش برمی‌آید عنصری است که از طریق ارتباط با فضای خارج از سپهر نشانه‌ای پدید آمده و سازوکار ترجمه در آن نقشی اساسی داشته است. این ترجمه از معماری سالن‌های تئاتری آغاز شده و تا نگارش نمایشنامه امتداد یافته است. در دوره‌هایی نیز این ترجمه نه از طریق دیگری فرهنگی که از توجه به درون فرهنگ خودی بوده است. این تعاملات روند حرکت تئاتر در ایران را پیچیده کرده است و می‌توان با اتکا به علوم میان رشته‌ای همچون نشانه‌شناسی فرهنگی، نوری تازه به زوایای تاریک این مسیر تابانیده و وجوه تازه‌ای از آن را مشخص کرد. این پژوهش در همین راستا سراغ برهه‌ای از تاریخ تئاتر ایران رفته که تاکنون کمتر مورد واکاوی قرار گرفته است. تئاتر ایران در دوران پهلوی نخست و پهلوی دوم تا سال 1330 ه.ش. که در برهه‌ای خفا و انزوا و در برهه‌ای دیگر آمیختگی با حرکات مردمی را تجربه کرده است. در این سال‌هاست که ترجمه از دیگری فرهنگی در قالب‌های گوناگون رونق می‌یابد و دیگری فرهنگی با نام از طریق تئاتر جای خود را در سپهر نشانه این مرزوبوم می‌گشاید. اما سازو کار ترجمه و توجه به دیگری فرهنگی در هر دوره از تاریخ ایران متفاوت بوده است. در دوره‌ای دیگری فرهنگی به مثابه یک نافرهنگ در نظر گرفته شده و در دوره ای به کعبه آمال بدل شده و ارتباط‌های گسترده با آن رقم زده می‌شود. برخی هنرمندان در جایگاه مترجمین فرهنگی در پی تبدیل دیگری به فرهنگ خودی هستند و برخی دیگر می‌کوشند در تعاملی دوجانبه به آمیختگی از فرهنگ خودی و دیگری دست یابند. این پژوهش بر آن است تا چگونگی ترجمه فرهنگی از منظر نشانه‌شناسی فرهنگی را در نگاهی همزمانی و درزمانی مورد بررسی قرار داده و مشخص کند که سازوکار این فرایند در هنر تئاتر برهه تاریخی مورد بحث چگونه بوده است. 1-3- سئوالات و فرضیه‌ها در این پژوهش کوشیده خواهد شد تا به این سئوالات پاسخ داده شود: 1- ویژگی ترجمه­های فرهنگی دوران پهلوی (1330-1300) چیست؟ 2- ترجمه­های فرهنگی دوران پهلوی (1330-1300) در بازتاب فرهنگ خودی و فرهنگ دیگری چگونه بوده است؟ 3- ترجمه‌های فرهنگی صورت گرفته در دوران پهلوی (1330-1300) تا چه اندازه بازنمونی فرهنگی از دوران خود بوده‌اند؟ 4- ترجمه­های فرهنگی دوران پهلوی (1330-1300) تا چه اندازه تحت تاثیر فرهنگ حکومتی و چه اندازه فرهنگ عمومی بوده است؟ فرضیه این پژوهش نیز بر این پایه بنا شده است : 1- فرهنگ دوره رضاشاه فرهنگی مرکز محور است و فرهنگ دوران محمدرضاشاه میل به محتوا محوری دارد. 2- فرهنگ مرکزمحور سازوکار ترجمه فرهنگی را محدود کرده و با توسل به عنصر طرد فرهنگی متون تولیدی را با رکود مواجه می کند. 3- میل در مرکز محوری متون دوران پهلوی اول و گرایش به حاشیه در متون پهلوی دوم نمودی عینی دارد. 4- سپهر فرهنگی دوران میزان جذب و طرد متون را در هر دوره معین می‌کند. 1-4- روش پژوهش این پژوهش بر مبنای مطالعه و یافته­های کتابخانه ای صورت می‌گیرد. دراین راستا، در فصل دوم در بخش پیشینه پژوهش انگاره‌ها و تعاریف پایه‌ای فرهنگ ، مطالعات فرهنگ[7] و مطالعات فرهنگی[8] مورد بازخوانی قرار می‌گیرد. تعاریف فرهنگ از ابتدای تاریخ مطالعه این واژه، با مطالعه متون برتر به مثابه فرهنگ در انگلستان آغاز شده و به دیگر کشورها بسط می‌یابد. این حرکت در ادامه مسیر به مطالعات فرهنگی می‌رسد که نگاهی طبقاتی به فرهنگ می‌افکند و نشانه‌شناسی فرهنگی[9] در نگاهی جامع‌تر کلیت رمزگان‌ها و متون را برای مطالعه خود بر می‌گزیند. در فصل سوم گذری بر پایه‌های نظری از جمله تعریف فرهنگ از نگاه نشانه‌شناسی فرهنگی، سپهر فرهنگی، ترجمه فرهنگی[10] از منظر مسکو-تارتوصورت می‌گیرد و در نگاهی کوتاه این انگاره را در تئاتر بینافرهنگی که در آن ترجمه فرهنگی متون موردتوجه قرار می‌گیرد بررسی شده است.در فصل چهارم نیز بدنه پژوهش یعنی ترسیم سپهر نشانه‌ای دوران پهلوی اول و دهه نخست پهلوی دوم، بررسی ترجمه فرهنگی در زمانی و همزمانی در دوران رضاشاه، تئاتر و ترجمه فرهنگی و در نهایت دو نمایشنامه اصفهانی چلمن اثر رفیع حالتی و عبدالله نوشته معزالدیوان فکری به‌عنوان مطالعه موردی مورد توجه واقع می شود. در فرهنگ مرکز(بیان) محور دوران رضاشاه نقش مرکز پررنگ تر شده و رضاشاه با طرد دیگری سنتی مذهبی،در ترجمه‌ای در زمانی نوعی دیگری فرهنگی را در امتداد خودی آرمانی پدید می آورد بر همین اساس نمایشنامه‌های تاریخی و نگاه باستانی گرایی رواج می‌یابد. در دوران محمدرضاشاه با تجربه شکست پدر، توجه به حاشیه‌ها بیشتر شده و همین اجازه ظهور دیگری فرهنگی را مهیا می‌سازد که در این دوران با رشد و رونق نسبی متون مواجهیم. فصل نهایی نیز به نتیجه بحث اختصاص می یابد. 1-5- پیشینه پژوهش پیشینه پژوهش این رساله را می­توان به دو دسته تقسیم کرد. پژوهش­هایی که در حوزه نظریه ها انجام شده است و پژوهش­هایی که در اجرای این نظریه­ها در دوران تاریخی مورد بحث قرارگرفته است. در میان پژوهش‌های نظری می­توان به دو مقاله «ارتباط بین­فرهنگی:رویکردی نشانه شناختی» (1388) و «ارتباط بین‌فرهنگی: ترجمه و نقش آن در فرایندهای جذب و طرد»(1388) هر دو به قلم فرزان سجودی اشاره کرد. سجودی در این دو مقاله ابتدا فرهنگ را از زوایای مختلف تعریف کرده و در ادامه در مقاله نخست می‌کوشد زمینه­های شکل گیری نشانه­های فرهنگی را مشخص کند. وی فرهنگ­ها را دستگاه‌های نظام­های نشانه­ای می‌داند که به رفتار فرهنگی انسان ارزش و معنا می­دهند. سجودی در این مقاله به این نتیجه می­رسد که فرهنگ‌ها در روابط بینافرهنگی شرکت می­کنند اما معمولا از فرصت­های برابر برای حضور و بیان خود در این روابط برخوردار نیستند.این پژوهشگر در مقاله دوم خود به شکل مستقیم به فرهنگ خودی و دیگری استناد می­کند و بعد از ارائه تعاریف ترجمه، میزان تاثیر پذیری فرهنگ خودی از دیگری را در حین ترجمه به بحث می­گذارد. پایان نامه کارشناسی ارشد گسست و پیوست فرهنگی در تئاتر ایران از پیشامشروطیت تا سال 1330 ه.ش. (بصیری،1390) نیز سعی دارد تا از منظر نشانه‌شناسی فرهنگی در بازه زمانی مشخص، گسست و پیوست های فرهنگی تئاتر ایران از جامعه را مورد بحث قرار دهد. از دیگر پژوهش­های موجود در حیطه نظری می­توان به پژوهش مریم تیموری(1388) در پایان نامه­ای با عنوان تئاتر میان فرهنگی از نظریه تا اجرا اشاره کرد. [1] -Culture 2 - Yuri Lotman [3] -Moscow-Tartu [4] - Semiosphere [5] -Self [6] -Other [7]-Studies Of Culture [8]-Cultural Studies [9]-Cultural Semiotics [10]-Cultural Translation دریافت فایل مطالعه ترجمه فرهنگی در تئاتر دوران پهلوی(1330-1300) با نگاهی به آثارفکری و حالتی

مطالعه تطبیقی عنصر نور در هاله مقدس و نگارگری مانویان و هنر اسلامی

مطالعه تطبیقی عنصر نور در هاله مقدس و نگارگری مانویان و هنر اسلامی فهرست مطالب عنوان ...صفحه فصل اول- کلیات طرح مقدمه.. 1 1-1- بیان مسئله.. 3 1-2 هدف‌های تحقیق.. 4 1-3 اهمیت موضوع تحقیق و انگیزش انتخاب آن.. 5 1-4 سوالات یا فرضیه‌های تحقیق.. 5 1-5 تعاریف عملیاتی متغیرها و واژه های کلیدی.. 8 1-6 روش تحقیق.. 8 1-6-1 تحقیق تاریخی.. 8 1-6-2 تحقیق توصیفی.. 9 1-6-3 تحقیق تطبیقی.. 9 1-7 قلمرو تحقیق.. 9 فصل دوم- مطالعات نظری 2-1 پیشینه پژوهش.. 11 فصل سوم–روش‌شناسائی تحقیق (متدولوژی) 3-1 روش تحقیق.. 14 3-2 ابزار جمع‌آوری اطلاعات.. 14 3-3 روش تجزیه و تحلیل داده‌ها.. 14 فصل چهارم- تجزیه وتحلیل یافته‌های تحقیق بخش اول.. 17 مقدمه.. 18 4-1معرفی کارکردهای نور.. 21 4-1-1 تعریف نور.. 21 4-1-2 نور از نظر علمی.. 21 ادامه فهرست مطالب عنوان ..................................................................................................................................................................................صفحه 4-1-3 اهمیت مبحث نور.. 23 4-1-4 نور در قرآن و حدیث.. 23 4-1-5 قداست نور.. 24 4-1-6 خداوند، نورالانوار.. 25 4-1-7 حقیقت محمدیه.. 26 4-1-8 نور و وجود.. 27 4-1-9 نور و زیبایی.. 28 4-1-10 نور، نماد وجود است و ظلمت، نماد عدم.. 29 4-1-11 نور و جمال انسانی.. 31 4-1-12 هنر نسبت کامل انسان با خداوند و حقیقت.. 32 بخش دوم.. 33 4-2-1 نور و سیر به باطن.. 34 4-2-2 توحید.. 36 4-2-3 نور عرفان و هنر اسلامی.. 37 4-2-4 نور و رنگ در هنر اسلامی.. 41 4-2-5 جایگاه نور در فرهنگ ایرانی و هنرهای اسلامی.. 43 4-2-6 آداب معنوی و سمبلیسم در هنر اسلامی.. 45 4-2-7 رنگ و نور و طریقت تعلیم نقاشی در عصر اسلامی.. 51 4-2-8 جهان رنگ‌ها و انسان.. 54 4-2-9 مفهوم فضا در نگارگری ایرانی.. 61 4-2-10 اهمیت فضای خالی در هنر اسلامی.. 66 4-2-11 انسان نورانی در نگارگری ایرانی.. 69 4-2-12 تجلی و تجسم نور در نگارگری ایران.. 72 ادامه فهرست مطالب عنوان ..................................................................................................................................................................................صفحه بخش سوم.. 78 4-3-1شهاب‌الدین سهروردی.. 79 4-3-2 نجم‌الدین کبرا.. 80 4-3-3 علاءالدوله سمنانی.. 83 4-3-4 شیخ محمد لاهیجی.. 86 بخش چهارم.. 88 مقدمه.. 89 4-4-1 آئین مانی.. 91 4-4-2 گسترس مانویت.. 95 4-4-3 مانی و باور فلسفی.. 98 4-4-4 نگارگری مانوی.. 99 4-4-5 سغد پیش از اسلام (قرن‌های7 و 8میلادی).. 107 4-4-6 رابطه‌ی نور ورنگ طلایی در هنر مانوی.. 111 4-4-7 کاربرد رنگ طلایی در ایران باستان.. 112 4-4-8 مفهوم نور در آرا مانوی.. 112 4-4-9 رنگ در آثار مانویان.. 113 4-4-10 تجلی نور و رنگ طلایی در آثار مانوی.. 114 فصل پنجم- نتیجه‌گیری 5-1 نتیجه‌گیری.. 126 منابع.. 127  فهرست تصاویر عنوان ............................................................................................................................................................................صفحه تصویر4- 1 معراج حضرت پیامبر (ص)47 تصویر4- 2 گریز حضرت یوسف و زلیخا70 تصویر4- 3 حضرت ابراهیم (ع)76 تصویر4- 4نقاشی‌های پنجی‌کنت91 تصویر4- 5 ایزدبانوی101 تصویر4- 6 نگاره برگزیدگان102 تصویر4- 7 سر یک ایزد مانوی103 تصویر4- 8 قطعه‌ای از چند نوازنده104 تصویر4- 9 خوشنویسان مانوی105 تصویر4- 10 صحنة برگ داوری106 تصویر4- 11 نقاشی‌های پنجی‌کنت109 تصویر4- 12 پیکرة انسان و حیوان111 تصویر4- 13 رنگ طلایی در ظروف116 تصویر4- 14 تاجگذاری شهریار117 تصویر4- 15 دو ایزد بر روی گل نیلوفر آبی زانو زده‌اند118 تصویر4- 16 نگارة بودا119 تصویر4- 17 ایزدان نجات‌بخش120 تصویر4- 18 ایزد مانوی121 تصویر4- 19 بانوی سپیدپوش122 تصویر4- 20 چهره پیامبر123 تصویر4- 21 ایزدبانوی مانوی124   فصل اول- کلیات طرح  فصل اول: کلیات طرح  مقدمه  سرعت دقیق نور ۲۹۹۷۹۲۴۵۸ متر در ثانیه است. یُدَبِّرُ الْأَمْرَ مِنَ السَّماءِ إِلَى الْأَرْضِ ثُمَّ یَعْرُجُ إِلَیْهِ فِی یَوْمٍ کَانَ مِقْدَارُهُ أَلْفَ سَنَهٍ مِمَّا تَعُدُّونَ (سوره­ی سجده، آیه­ی ۵) «خدا مسائل زمین را از فـضا اداره می­کند و بعدها (اوامر وی) در شبانه­روز معادل هزارسالی که شما می شمارید بطور زیگزاگی بطرف وی بر می­گردد». آیه می­گوید: که اوامر خدا در روز به اندازه هزارسالی که ما می­شماریم به­طرف خدا حرکت می­کند. منظور آیه از سالی که ما (مسلمانان) می­شماریم سال قمری است که مربوط به گردش ماه بدور زمین است. ماه در هر سال 12بار دور زمین می­گردد و در هر 1000سال 12000بار. مسافتی که ماه در 12000 بار گردش خود بدور زمین طی می­کند 2583134723 کیلومتر است. یعنی اوامر خدا در یک شبانه­روز مسافت مزبور را طی می­کنند. هر شبانه­روز ۸۶۱۶۴.09966 ثانیه است. اگر مسافتی که اوامر خدا در روز طی می­کنند را بر ثانیه­ها تقسیم کنیم سرعت حرکت اوامر خدا در ثانیه بدست می­آید. بترتیب زیر: ۲۵.83134723 (بیلیون کیلومتر) تقسیم بر ۸۶۱۶۴.09966 (ثانیه)= 299792.458 کیلومتر در ثانیه سرعتی که برای حرکت اوامر خدا در ثانیه بدست می­آید 299792.458 کیلومتر در ثانیه است، و این سرعت همان سرعت حرکت نور در ثانیه است. در رابطه با زیگزاگی حرکت کردن نیز چنانکه می­دانیم چیزی در فضا مستقیم حرکت نمی­کند بلکه چیزی تحت­تاثیر نیروی جاذبه کائنات خم می­شود و خم شدن مکرر به این طرف و آن طرف ناشی از نیروی جاذبه کائنات نیز مسیری زیگزاگی برای پدیده ایجاد می­کند. این نور النور در بیان عرفانی و اسلامی آن همان نور ذات پروردگار جهان است همانطور که در قرآن کریم «نور» از اسماء خداوند است و تنها اسم مادی او تلقی می شود که در کائنات حضوری محسوس دارد. 1-1- بیان مسئله دکتر علی اکبر خانجانی با نگاه عرفانی به اسم «نور» خداوند در ارتباط با علم فیزیک می‌پردازد: E=mc2 فرمول معروف آلبرت اینشتن، از اساس نظریه نسبیت است. این فرمول را مهم‌ترین و در عین حال افسانه‌ای‌ترین بیان ریاضیاتی از کائنات نیز دانسته‌اند.از این فرمول جدال‌برانگیز عصر جدید چنان بر می‌آید که هر چیز دارای جرم در جهان هستی اگر به سرعت نور برسد تبدیل به نور می‌شود که بی‌وزن‌ترین پدیده در عالم ماده است. این بدان معناست که کل کائنات وعالم ماده وطبیعت حاصل کاهش سرعت نور و یاحاصل انقباض نور است. یعنی هر چیزی در عالم ماده از جنس نور و دارای ذرات نوری است و نور همان ماده اولیه ساختار جهان است.هنگامی که سخن از نور در قرآن است، اذهان بی­واسطه سوره نور را به یاد می­آورند و از میان آیات این سوره، آیه مشهور آن یعنی )الله نور السموات و الارض مثل نوره کمشکوه فیها مصباح فی زجاجه الزجاجه کانها کوکب دری یوقد من شجره مبارکه زیتونه لا شرقیه و لا غریبه یکاد زیتها یضیء ولو لم تمسسه نار نور علی نور یهدی الله لنوره من یشاء و یضرب الله الامثال للناس و الله بکل شیء علیم.) خدا نور آسمانها و زمین است، مَثَل نور او چون چراغدانی است که در آن چراغی باشد, آن چراغ درون آبگینه­ای و آن آبگینه چون ستاره­ای درخشنده از روغن درخت پربرکت زیتون که نه خاوری است و نه باختری، افروخته باشد. روغنش روشنی بخشد هر چند آتش بدان نرسیده باشد. نوری افزون بر نور دیگر، خدا هر کس را که بخواهد بدان نور راه می­نماید و برای مردم مثل­ها می­آورد زیرا بر هر چیزی آگاه است. (سوره نور ، آیه 35). شناخت کامل عنصر نور و بررسی ماهیت آن. شناخت و درک مفهوم نور در نگارگری وتطبیق نور با هاله نور. بررسی نور در هنر مانوی و هنر اسلامی... «در این پژوهش ابتدا به نقش قدسی و ماهیت معنوی نور اشاره می­شود و بعد از آن به نمود زیبایی نور دراثار نقاشی اشارهمی­شود. هنر اسلامی یا هنرهای مسلمانان به بخشی از هنر اطلاق می‌شود که در جامعه مسلمانان و نه لزوماً توسط مسلمانان رواج داشته است. هرچند ممکن است این هنرها (هنرهای اسلامی) در مواردی با تعالیم و شریعت اسلام انطباق نداشته باشد ولی تاثیر فرهنگ اسلامی و منطقه‌ای در آن به‌خوبی نمایان است. هنرهای اسلامی شامل انواع متنوعی از هنر همچون معماری، خوشنویسی، نقاشی، سرامیک و مانند آن‌ها می‌شود.هنر اسلامی هنری نیست که فقط به‌آیین اسلام ارتباط داشته باشد. اصطلاح «اسلامی» نه تنها به مذهب، بلکه به فرهنگ غنی و متنوع مردمانی که در سرزمین‌هایی که آیین اسلام در آن رواج دارد نیز اشاره می‌کند. . ظهور هنر اسلامی از دل دین و دولت جدید به صورت تدریجی و گام به گام نبود، بلکه همچون ظهور خود دین اسلام و حکومت اسلامی، روندی پرشتاب و ناگهانی داشت». (واردی،1390، 8). «اتصال انسان به حقیقت ماورایی و حتی حقیقت ماورایی معقول، آن یگانه ی بی همتا جوهر هنر اسلامی است. پس "هنر اسلامی هنری است مقدس." .مسأله دیگری که در این پژوهش مورد مطالعه قرار خواهد گرفت بررسی رنگ در هنرهای اسلامی و باتوجه به رابطه ناگسستنی اندیشة اسلامی با هنر اسلامی، هدف اصلی هنرمند مسلمان مشاهدة جلوه های متکثر حق و نمایاندن آن به مخاطب خویش است»(رهنورد، 1388، 45). «جایگاه سمبلیک و ارزش محتوایی نور و رنگ در هنر اسلامی به مراتب بیشتر از ارزش بصری آن است. حتی برخی این رویکرد نمادین و پرداختن معنوی هنرمند اسلامی به نور و رنگ تصویر را در سطح ،بالاترین مراتب سلوک معنوی قرار می­دهند: «نور، نماد جریان وجود در پیکره مراتب است و رنگ نماد بازگشت به روشنایی جاری در ذات نوراست» (بلخاری قهی،1388، 67). 1-2 هدف‌های تحقیق تطبیق و مقایسه نور باهاله نور می­باشد و همینطور وجه آشنایی آیین مانی و چگونگی تاثیرگذاری نقاشی مانی بر نگارگری اسلامی. دستیابی به شاخصه­های تزیینی و مفهومی نقاشی مانی. 1-3 اهمیت موضوع تحقیق و انگیزش انتخاب آن «اشیاء در این عالم یا از خود نور منتشر می­کنند و به واسطۀ نور خود دیده می­شوند ـ مانند خورشید، شیشۀ گداخته، رشته لامپ و فلز مذاب ـ و یا به واسطۀ نوری که بر اثر تابش به سطح خارجی آنها به چشم انسان می­رسد دیده می­شوند. بر این اساس هر شیء غیرنورانی در مواجه با تابش نور،قسمتی از آن را جذب می­کند که به انرژی گرمایی تبدیل می­شود، قسمتی را از خود عبور می­دهد و قسمت دیگر را منعکس می­کند که موجب رؤیت آن می­شود(تعریف رنگ). اما جدای از فرآیند علمی نور در طبیعت، مفهوم و ماهیت نور همواره مورد توجه بشر بوده است. نور در ادیان و مذاهب مورد احترام و تقدس بوده است. در دین زرتشت، تفسیر هستی، فرشته­شناسی و تقدس آتش بر مبنای نور است. در دین یهود، اولین مخلوق خدا، نور است و در مسیحیت، عیسی مسیح (ع)، کلمه و نور و یا پدر نورهاست و در نور ساکن است. در اسلام نیز بر معنویت نور تأکید شده است»(نوربخش،1383، 25). 1-4 سوالات یا فرضیه‌های تحقیق 1- نور و مقایسه آن با هاله­ی نور در تصاویر مقدس و چرا استفاده می­شود؟ «آئوراها )هاله ی نورانی)به طرقمختلف دیده می‌شدند، معمولاً به صورت میدان‌های انرژی شبیه به تخم مرغبزرگی که کاملاً دور بدن را احاطه کرده دیده می‌شوند. بسیاری از مردم آئورارا هاله تخم مرغی توصیف می‌کنند، بیشتر هاله‌ها تا چند سانتی‌متری دور بدنادامه پیدا می‌کنند. اعتقاد بر این است که شخص هر چه عارف‌تر وروحانی‌تر باشد، هاله او بزرگ‌تر است. رشته‌های نیروو انرژی درون این هاله تخم مرغی شکل وجود دارد که از تمام جهات متشعشع می‌شود و مراحل فکر و احساس و سلامت و استعدادبالقوه را منعکس می‌کند. علاوه بر این هاله دارای شعاع‌های رنگیمتفاوتی است که از بدن ساطع می‌شود و در سراسر هاله می‌درخشد. عده‌ای آن راامواج فکری تلقی می‌کنند و به طور یقین افکار و احساسات ما به شدت بر هالهما اثر می‌گذارد. بعضی ، اشکال هندسه متنوعی در هاله خود دارند که این اشکال دارای مفاهیم ویژه‌ای است. برای مثال شکل دایره بهمعنای رضایت و خوشنودی درونی و کمال است. مثلث نشانه این است که شخص ازدیگران حمایت می‌کند. دریافت فایل مطالعه تطبیقی عنصر نور در هاله مقدس و نگارگری مانویان و هنر اسلامی

بررسی رابطه نقد شوندگی سهام و مدریت سود واقعی در شرکت های پذیرفته شده در بورس اوراق بهادار

بررسی رابطه نقد شوندگی سهام و مدریت سود واقعی در شرکت های پذیرفته شده در بورس اوراق بهادار فهرست مطالب عنوان صفحه چکیده:Error! Bookmark not defined. فصل اول: کلیات طرح تحقیق2 1-1 مقدمه3 1-2 تشریح موضوع و بیان مساله4 1-3 ضرورت انجام تحقیق6 1-4 ذینفعان (بهرهوران)6 1-5 فرضیه ها6 1-6 مدل تحقیق و تعریف عملیاتی متغیرهای آن7 1-7 روش تحقیق9 1-8 روش گردآوری اطلاعات10 1-9 جامعه آماری و نمونه10 1-10 قلمرو تحقیق10 1-10-1 قلمرو موضوعی تحقیق10 1-10-2 قلمرو زمانی تحقیق11 1-10-3 قلمرو مکانی تحقیق11 1-11 تعریف واژه ها و اصطلاحات تخصصی11 1-12 ساختار تحقیق12 فصل دوم: مبانی نظری و پیشینه پژوهش13 2-1 مقدمه14 بخش اول: مبانی نظری نقدشوندگی14 2-2 اهمیت نقدشوندگی14 2-3 تعریف نقدشوندگی15 2-3-1 نقدشوندگی دارایی ها17 2-3-2 نقدشوندگی بازار18 2-3-3 وسعت بازار19 2-3-4 عمق بازار19 2-3-5 برگشت پذیری بازار20 2-3-6 نقدشوندگی شرکت20 2-4 ارتباط بین مفاهیم نقدشوندگی21 2-5 نقدشوندگی و قیمتگذاری داراییها22 2-6 نقدشوندگی و اثرات مشتریان23 2-7 راه حل های اندازه گیری نقدشوندگی24 2-7-1 معیارهای مبتنی بر معامله24 2-7-2 معیارهای مبتنی بر سفارش25 2-7-3 معیارهای نقدشوندگی26 2-7-3-1 تفاضل قیمت پیشنهادی خرید و فروش سهام27 2-7-3-2 هزینههای فرایند سفارش27 2-7-3-3 هزینههای نگهداری موجودی27 2-7-3-4 هزینههای انتخاب نادرست27 2-7-4 معیار نسبی نقدشوندگی مبتنی بر نقدشوندگی سهام فردی و نقدشوندگی بازار28 2-7-5 منابع عدم نقدشوندگی28 2-7-6 انواع بازارها29 2-7-6-1 بازار سفارش محور30 2-7-6-2 بازارهای اعلام محور30 بخش دوم: مبانی مدیریت سود31 2-8 تعریف مدیریت سود31 2-8-1 مدیریت سود یا تقلب32 2-8-2 انگیزه های مدیریت سود34 2-8-3 کشف مدیریت سود41 2-8-4 محرک‌های مدیریت سود43 2-8-5 اقلام تعهدی44 2-8-6 بررسی مدل‌های مختلف تفکیک اقلام تعهدی به اختیاری و غیر اختیاری45 2-8-7 جنبه‌های مدیریت سود (تمایز بین شکل‌های مختلف مدیریت سود)47 2-8-8 اندازه‌گیری مدیریت سود49 2-8-9 مدیریت سود واقعی53 بخش سوم: پیشینه پژوهش55 2-9 پیشینه پژوهش های خارجی55 2-9-1 پیشینه پژوهش های داخلی61 فصل سوم: روش شناسی پژوهش66 3-1 مقدمه67 3-2 روش پژوهش67 3-3 فرضیه های تحقیق67 3-4 جامعه و نمونه آماری67 3-5 گردآوری اطلاعات68 3-6 مدل تحقیق و تعریف عملیاتی متغیرها69 3-7روش‌ها و ابزار تحلیل داده‏ها71 3-8 روش‌های آماری آزمون فرضیه ها72 3-9 رگرسیون چند متغیره72 3-9-1 ضریب تعیین و ضریب تعیین تصحیح شده73 3-9-2 مفروضات رگرسیون خطی74 3-9-3 آزمون استقلال خطاها75 3-9-4 آزمون مناسب بودن مدل75 3-9-5 آزمون معنادار بودن ضرایب75 3-10 بررسی ساختار دادههای ترکیبی و انواع مدلهای آن76 3-10-1 آزمون چاو77 3-10-2 آزمون هاسمن77 3-11خلاصه فصل78 فصل چهارم: یافته‌های پژوهش79 4-1 مقدمه80 4-2 آمار توصیفی داده ها80 4-3 آمار استنباطی82 4-3 -1 آزمون پایایی متغیرها82 4-3-2 تعیینمدلمناسببرایتخمینمدلرگرسیون83 4-3-3 آزمون فروض کلاسیک رگرسیون85 4-3-3-1 آزمون نرمال بودن85 4-3-3-2 آزمون استقلال خطاها85 4-3-3-3 بررسی نرمال بودن توزیع خطاها86 4-3-3-3-1 مدل رگرسیونی اول86 4-3-3-3-2 مدل رگرسیونی دوم87 4-3-3-3-3 مدل رگرسیونی سوم88 4-3-3-3-4 مدل رگرسیونی چهارم88 4-3-3-4 ناهمسانی واریانس ها89 4-3-3-5 آزمون هم خطی متغیرهای مستقل90 4-4 نتایج حاصل از برازش مدل های رگرسیونی90 4-4-1 آزمون فرضیه اصلی90 4-4-2 آزمون فرضیه فرعی اول92 4-4-3 آزمون فرضیه فرعی دوم94 4-4-4 آزمون فرضیه فرعی سوم96 فصل پنجم: نتیجه‌گیری و پیشنهادات98 5-1 مقدمه99 5-2 نتایج تحقیق99 5-2-1 آزمون فرضیه اصلی99 5-2-2 آزمون فرضیه فرعی اول100 5-2-3 آزمون فرضیه فرعی دوم100 5-2-4 آزمون فرضیهفرعی سوم101 5-3 محدودیت های پژوهش101 5-4 پیشنهادهای تحقیق102 5-4-1 پیشنهادهای منتج از تحقیق102 5-4-2 پیشنهادهای برای تحقیقات آتی103 فهرست منابع104 پیوست109 فهرست جدول‌ها عنوان صفحه (جدول 2-1) تفاوت های مدیریت سود و تقلب33 (جدول 2-2) محرک‌های مدیریت سود43 (جدول 2-3) نمایندگان اقلام تعهدی اختیاری52 (جدول 3-1) تعداد شرکت ها نمونه68 (جدول 4-1)آماره های توصیفی متغیرهای تحقیق81 (جدول 4-2) ایم، پسران و شین (IPS)82 (جدول 4-3) مدل های رگرسیونی مربوط به هر فرضیه83 (جدول 4-4) آزمون چاو83 (جدول4-5) آزمون هاسمن84 (جدول 4-6( آزمون کولموگروف اسمیرنوف85 (جدول4-7) آزمون استقلال خطاها86 جدول(4-8) نتایج حاصل از ناهمسانی واریانس89 (جدول 4-9) آزمون هم‌خطی بین متغیر‌های مستقل90 جدول4-10) نتایج حاصل از برازش معادله رگرسیون92 (جدول4-11) نتایج حاصل از برازش معادله رگرسیون93 (جدول4-12) نتایج حاصل از برازش معادله رگرسیون95 (جدول4-13) نتایج حاصل از برازش معادله رگرسیون97  فهرست نمودارها عنوان صفحه  نمودار 2-1) نقدشوندگی در دو بعد قیمت و زمان18 (نمودار 4-1) منحنی اجزاء خطاها – مدل(1)87 (نمودار 4-2) منحنی اجزاء خطاها – مدل(1)87 (نمودار 4-3) منحنی اجزاء خطاها – مدل(2)88 (نمودار 4-4) منحنی اجزاء خطاها – مدل(3)89 چکیده هدف اصلی این تحقیق بررسی ارتباط بین نقدشوندگی سهام و مدیریت سود واقعی شرکت های پذیرفته شده در بورس اوراق بهادار تهران می باشد. جامعه آماری تحقیق حاضر شرکت های پذیرفته شده در بورس اوراق بهادار تهران طی سال های 1382 تا 1391 بوده که حجم نمونه با توجه به روش غربالگری و پس از حذف مشاهدات پرت برابر با 96 شرکت می باشد. در این تحقیق نقدشوندگی سهام به عنوان متغیر مستقل در نظر گرفته شده تا تاثیر آن بر مدیریت سود واقعی و اجزای آن (مدیریت سود واقعی از طریق دستکاری فروش ، مدیریت سود واقعی از طریق مخارج اختیاری و مدیریت سود واقعی از طریق سطح غیر عادی تولید) مورد بررسی قرار گیرد. در این تحقیق که از داده‌های پانل(تابلویی) با اثرات ثابت و تصادفی استفاده شده ، نتایج حاصل از تجزیه و تحلیل داده های شرکت ها با استفاده از رگرسیون چند متغیره در سطح اطمینان 95% نشان می دهد بین نقدشوندگی سهام با مدیریت سود واقعی،مدیریت سود واقعی از طریق دستکاری فروش و مدیریت سود واقعی از طریق مخارج اختیاری ارتباط منفی(معکوس) معناداری وجود دارد.همچنین این نتایج حاکی از عدم وجود ارتباط معنادار بین نقدشوندگی سهام و مدیریت سود واقعی از طریق سطح غیر عادی تولید می باشد. واژگان کلیدی: نقدشوندگی سهام ، مدیریت سود واقعی ، دستکاری فروش، مخارج اختیاری ، سطح غیر عادی تولید  فصل اول: کلیات طرح تحقیق 1 مقدمه مدیریت سود، برآیند درجه​ای از قابلیت انعطاف و اعمال نظری است که مدیران در گزارشگری مالی خود دارند. مدیران ممکن است از این قدرت خود برای مدیریت فرصت​طلبانه​ی سود یا انتقال اطلاعات محرمانه درباره​ی عملکرد آتی شرکت استفاده نمایند. بیشتر محققین دریافته​اند که مدیریت سود با انگیزه​ی گمراه کردن استفاده​کنندگان از صورتهای مالی و یا انحراف از نتایج قراردادی که بستگی به سوددهی حسابداری دارد انجام می​شود (آقایی و چالاکی، 1388). به منظور دستیابی به سطح مورد نظر سود، مدیران می​توانند تا پایان سال صبر کنند و از اقلام تعهدی اختیاری برای مدیریت سود گزارش شده استفاده نمایند، اما این راهکار ممکن است این ریسک را در پی داشته باشد که مقتار سودی که برای دستکاری مدنظر است، از اقلام تعهدی اختیاری موجود بیشتر باشد؛ زیرا اختیار در مورد اقلام تعهدی از طریق اصول عمومی پذیرفته شده​ی حسابداری محدود شده است (بارتون و سیمکو[1]، 2002). فرض بر این است که رویدادهای اقتصادی اساسی یک شرکت،​ توانایی مدیران را برای گزارش سود معوق (تعهد شده) دچار محدودیت می​سازد. در نتیجه، این امکان وجود دارد که مدیران نتوانند از طریق اقلام تعهدی اختیاری در پایان سال به سود مورد نظر خویش دست پیدا کنند. مدیران می​توانند از طریق دستکاری فعالیتهای عملیاتی واقعی در طول سال این ریسک را کاهش دهند (اعتمادی و همکاران، 1389). دستکاری فعالیتهای واقعی کمتر در معرض محدودیت است، مزیت دیگر، جایگزین نمودن فعالیتهای واقعی برای دستکاری سود، این است که حسابرسان و قانونگذاران کمتر به چنین رفتارهایی توجه می​کنند. با این وجود دستکاری فعالیتهای واقعی چندان بدون هزینه هم نیست، چرا که این احتمال وجود دارد که جریان​های نقدی در دوره​های آتی به طور غیرمستیقم (منفی) تحت تأثیر اعمالی قرار گیرد که در حال حاضر برای افزایش سود انجام می​شود (ناظمی اردکانی، 1388). در پژوهش حاضر، ارتباط بین نقدشوندگی سهام و مدیریت سود واقعی بررسى مى شود. ازاین رو، در ادامه این فصل طرح کلی تحقیق شامل فرضیه ها، اهداف تحقیق، متغیرها و تعریف عملیاتی آنها و روش هاى آمارى مورد استفاده به منظور آزمونفرضیه ها تشریح مى شوند.  1-2 تشریح موضوع و بیان مساله در مدیریت سود واقعی سود واقعی مدیران برای دستیبابی به اهداف مربوط به مدیریت سود خود، در فعالیت­ها و تصمیمات عملیاتی واحد تجاری تغییراتی ایجاد کند. تحقیقات گذشته (گانی، 2005) این تصمیمات عملیاتی را در 4 گروه طبقه​بندی می​کنند: 1- کاهش هزینه​های اختیاری تحقیق و توسعه 2- کاهش هزینه​های اختیاری تبلیغات و فروش 3- زیان نقدی فروش دارایی​های ثابت برای گزارش شود 4- اضافه تولید برای کاهش بهای تمام شده کالای فروش رفته و افزایش فروش​های اعتباری، انجام ندادن برخی فعالیتهای تحقیق و توسعه که منجر به پروژه​های با خالص ارزش فعلی مثبت در آینده می​شود. انجام ندادن تبلیغات در جهت افزایش فروش شرکت. فروش دارایی​های ثابت عملیاتی که به افزایش بهره​وری و کارایی عملیات واحد تجاری کمک می​نماید. بلوکه نمودن سرمایه​ی شرکت در قالب موجودی​ها، افزایش فروش​های اعتباری که منجر به کاهش جریانهای نقدی ورودی به شرکت می​شود. همه و همه نشان از آن دارد که چهار عمل فوق منجر به کاهش جریانهای نقدی عملیاتی آتی شرکت و در نتیجه افت عملکرد مالیاتی آتی شرکت خواهد شد، از این رو انتظار می​رود، بین مدیریت واقعی سود (که در قالب چهار فعالیت فوق تعمیم می​یابد) و عملکرد عملیاتی آتی شرکت رابطه​ی منفی وجود داشته باشد. بسیاری از شواهد موجود پیرامون دستکاری فعالیتهای واقعی بر کاهش فرصت​طلبانه​ی هزینه​های اختیاری از جمله هزینه​های تحقیق و توسعه تمرکز می​کنند (برای مثال تحقیقات بوش[2] (1988)؛ بابر و همکاران[3] (1991). اگرچه کاهش از هزینه​های اختیاری می​تواند سود را در جهت برآورده ساختن برخی اهداف خاص ارتقا بخشد، اما ریسک کاهش جریانهای نقدی عملیاتی (CFO) آتی را موجب می​شود؛ زیرا این عمل به طور کلی جریانهای خروجی وجه نقد را کاهش می​دهد و در عوض تأثیری مثبت بر روی جریان نقدی عملیاتی جاری دارد. در سالهای بعدی، این تأثیر مستقیم ممکن است معکوس شود. باید توجه داشت دستکاری فعالیتهای واقعی، وسیله​ی تغییر آرایش حساب​ها نیست. مدیران در این روش، زمان انجام عملیات، نحوه​ی تخصیص منابع و یا زمان اجرای پروژه​های سرمایه​گذاری را تغییر می​دهند. فعالیتهای مدیریت سود مبتنی بر اقلام تعهدی هیچ پیامد مستقیم جریان نقدی را به همراه ندارد (کوهن و زارویین[4]، 2008). از سوی دیگر بازارسرمایهدریککشورازمنابععمدهتأمینمالیشرکت­هاودولت­هااستودرکشورهایی نظیرایرانکهدرپیجذبشرکت­هایخارجیجهتسرمایه­گذاریمستقیمونیزرونقبورس خودهستند،تقویتآنوشناختعواملمرتبطبامعاملهاوراقبهادارمی­تواندانگیزه شرکت- هایداخلیوخارجیرابرایورودبهعرصهفعالیتوتوسعهسرمایه­گذاریافزایش دهد،بهنحویکهتحققمناسباهدافعمدهتوسعه­هایمالیواقتصادیدولترانیزمهیاکند. ایجادزمینه­هایلازمجهتپاسخگوییبیشتربهنیازهایسرمایه­گذارن و تبدیل شدنبورس اوراقبهادارتهرانبهبورسیمطرح،نیازمندبررسی­هایعلمیفراوانیاست. در این میان یکی از متغیرهایی که به این امر می تواند کمک کند میزان جذابیت شرکت­های موجود در بورس اوراق بهادار و همچنین درجه نقدشوندگی سهام آن­ها در بورس اوراق بهادار است که باعث می شود سرمایه­گذارن در هر زمانی که اراده کنند بتوانند دارایی­های خود را با کمترین هزینه به وجه نقد تبدیل کنند. بر طبق مدل­های ارائه شده برای پیش بینی بازده، عوامل زیادی وجود دارد که می توانند بازده سرمایه­گذاری­های مختلف را برآورد کند. در این میان نقدشوندگی سهام یکی دیگر از عواملی است که بررسی تاثیر آن بر بازده سهام در بازارهای مختلف از ادبیات و پیشینه قویی برخوردار است و محققان این متغیر را به عنوان یکی از عواملی که می­تواند در تعیین بازده نقش مهمی داشته باشد، می­شناسند.دارایی­ها و سبد سهام[5] دارای سه ویژگی است که با اداره کردن سبد سهام مرتبط است. این ویژگی­ها شامل بازده، ریسک، و نقدشوندگی است. بازده به آسانی تعریف و معرفی می­شود. اگر چه اندازه­گیری ریسک مشکل است، اما با این حال یک مفهوم عملیاتی است. ریسک معمولا به وسیله واریانس و انحراف معیار بازده­ها اندازه­گیری می­شود. در مورد مدل قیمت­گذاری دارایی­ها سرمایه­ای، ریسک سیستماتیک برای یک سهم به وسیله بتا اندازه­گیری می­شود (اسچوارتز و فرانشینی[6]، 2004، ص60). با توجه به مطالب فوق مساله اصلی بررسی ارتباط بین نقدشوندگی سهام و مدیریت سود واقعی شرکت های پذیرفته شده در بورس اوراق بهادارتهران می باشد. 1-3 ضرورت انجام تحقیق هدف اصلی این تحقیق بررسی ارتباط بین نقدشوندگی سهام و مدیریت سود واقعی شرکت های پذیرفته شده در بورس اوراق بهادارتهران می باشد. این تحقیق درصدد است به بررسی شواهد تجربی موجود پرداخته و بدین ترتیب میزان انطباق واقعیتهای موجود با نظرات و دلایل مطرح در خصوص نقدشوندگی و مدیریت سود واقعی را بررسی کند با این هدف که یافته های این تحقیق بتواند به فعالان بازار سرمایه ، تصمیم گیرندگان ، تحلیلگران مالی و سرمایه گذاران بالقوه و بالفعل بورس اوراق بهادار در تحلیل طرح های سرمایه گذاری در دارایی های مالی و اوراق بهادار با عنایت به عوامل نقدشوندگی و مدیریت سود واقعی یاری رساند ؛ زیرا لحاظ این عامل مهم منجر به انتخاب سبد سرمایه گذاری بهینه با کمینه مخاطره و بیشترین بازدهی می گردد ، ضمن آنکه شفافیت محیط تصمیم گیری و نتایج حاصله را نیز دوچندان می نماید. 1-4 ذینفعان (بهره­وران) سازمان ها و شرکت های زیر می‌توانند از نتایج این پژوهش بهره برداری نمایند: - سازمان بورس و اوراق بهادار ، - شرکت های سرمایه گذاری و کارگزاری ها، - شرکت بورس اوراق بهادار تهران، - سازمان امور مالیاتی کشور، - سازمان حسابرسی و - جامعه حسابداران رسمی ایران 1-5 فرضیه ها فرضیه اصلی:بین نقدشوندگی سهام و مدیریت سود واقعی ارتباط منفی(معکوس) معناداری وجود دارد. فرضیه های فرعی فرضیه فرعی اول:بین نقدشوندگی سهام و مدیریت سود واقعی سود از طریق دستکاری فروش ارتباط منفی(معکوس) معناداری وجود دارد. فرضیه فرعی دوم:بین نقدشوندگی سهام و مدیریت سود واقعی از طریق مخارج اختیاری ارتباط منفی(معکوس) معناداری وجود دارد. فرضیه فرعی سوم:بین نقدشوندگی سهام و مدیریت سود واقعی از طریق سطح غیر عادی تولید ارتباط منفی(معکوس) معناداری وجود دارد. 1-6 مدل تحقیق و تعریف عملیاتی متغیرهای آن در این پژوهش به منظور آزمون فرضیه ها از مدل های رگرسیونی زیر استفاده می شود: - مدل آزمون فرضیه اصلی - REMit = β0+β1 Liquidity it +β2 Cash it +β3Size it +β4LogMB it +β5Growth it +β6ROA it +β7Age it +ԑ it - مدل آزمون فرضیه فرعی اول - Sales Manipulationit = β0+β1 Liquidity it +β2 Cash it +β3Size it +β4LogMB it +β5Growth it +β6ROA it +β7Age it +ԑ it - مدل آزمون فرضیه فرعی دوم - Abnormal Discretionary Expenses it = β0+β1 Liquidity it +β2 Cash it +β3Size it +β4LogMB it +β5Growth it +β6ROA it +β7Age it +ԑ it - مدل آزمون فرضیه فرعی سوم - Abnormal Production Cost it = β0+β1 Liquidity it +β2 Cash it +β3Size it +β4LogMB it +β5Growth it +β6ROA it +β7Age it +ԑ it متغیر وابسته: مدیریت سود واقعی: از آنجایی که در محاسبه مدیریت واقعی سود،مدیریت واقعی سود ناشی از دستکاری فروش و ناشی از مخارج اختیاری با جز سوم ناشی از سطح غیرعادی تولید همسو و همجهت باشد مدیریت سود ناشی از دستکاری فروش و مخارح اختیاری در منفی یک ضرب می شود. REM=(-)Sales Manipulationit+ (-)Abnormal Discretionary Expenses it+ Abnormal Production Cost it|  که نحوه محاسبه مدیریت سود واقعی ناشی از فعالیتهای فروش، مخارج اختیاری و تولید به شرح زیر می باشد: 1) دستکاریدرفروش(Sales Manipulationit) رویچودهری(2006)دستکاریدرفروشرابهصورتتلاشهایمدیریتدرجهت افزایشموقتیفروشدرطولسالتعریفمی کندکهازطریقارائهتخفیفاتقیمتویا شرایطاعتباریآسانترحاصلمیشودوجریانهاینقدیورودیرابرایفروشراکاهش می­دهد. بنابرایندستکاریدرفروشانتظارمیرودبهجریانهاینقدیعملیاتیکمتریدر دورهجاریمنجرگردد. در اینتحقیقازالگویرویچودهری(2006)برایبرآورد سطحعادی CFOاستفادهمیشود:  = a1 ( )+ a2 ( )+a3()+et  در نهایت دستکاری فروش بر اساس جزء خطا (et) معادله فوق و فرمول زیر محاسبه می شود: دستکاری در فروش=CFOواقعی –CFOبرآوردی 2) مخارجاختیاری(Abnormal Discretionary Expenses it) یک نوعدستکاریفعالیتهایواقعی،کاهشهزینه هایاختیاریاست . اگرمدیران هزینه هایاختیاریرابرای افزایش سود ،کاهشدهندبهعنوانمثالهزینهتحقیقوتوسعه،تبلیغاتوهزینه فروش،اداریوتشکیلاتی، هزینه هایاختیاری به طور غیر عادی کاهش می یابد .  = a1 () + a2 ( ) + et  DISX برابر جمع هزینه های فروش ، اداری و عمومی،A مجموع دارایی ها در t-1 و s فروش خالص در t-1 است . در نهایت سطح مخارج اختیاری بر اساس جزء خطا (et) معادله فوق و فرمول زیر محاسبه می شود: سطح مخارج اختیاری =DISXواقعی –DISXبرآوردی 3) سطح غیر عادی تولید(Abnormal Production Cost it): برای براورد سطح غیر عادی تولید ، هزینه های تولید به عنوان تابعی از فروش ، تغییرات فروش و تغییرات فروش دوره قبل براورد شده است : ، برابر با جمع بهای تمام شده کالای فروخته شده و تغییر در موجودی ها است . در نهایت سطح غیر عادی تولید بر اساس جزء خطا (et) معادله فوق و فرمول زیر محاسبه می شود: سطح غیر عادی تولید =PRODواقعی –PRODبرآوردی متغیرهای مستقل: Liquidity: نقدشوندگی سهام . آمیهود برای محاسبه نقد شوندگی معیار جدیدی معرفی نمود که از طریق استفاده از داده های روزانه در رابطه با بازده و حجم معامله، قابل ارزیابی است. این معیار برابر با نسبت قدر مطلق بازده روزانه سهام به حجم معامله در روز است. در این معیار R و V به ترتیب برابر با بازده و حجم در روز d از ماه t است و Daysبرابر با تعداد است. متغیرهای کنترلی : Cash نسبت وجه نقد و سرمایه گذاری های کوتاه مدت شرکت تقسیم بر جمع دارایی های شرکت در تاریخ ترازنامه. : Size اندازهشرکتشرکت که از طریق لگاریتم طبیعی ارزش دفتری دارایی ها محاسبه می شود. LogMB: لگاریتم طبیعی نسبت ارزش بازار به ارزش دفتری دارایی های شرکت. Growth: درصد تغییرات جمع دارایی های شرکت نسبت به دوره قبل. ROA: بازده دارایی ها که از نسبت سود خالص به جمع دارایی ها محاسبه می شود. Age: عمر (سن) شرکت که از تفاوت تاریخ تاسیس و دوره مورد بررسی محاسبه می شود. 1-7 روش تحقیق این تحقیق سعی بر آن دارد که ارتباط بین نقدشوندگی سهام و مدیریت سود واقعی شرکت های پذیرفته شده در بورس اوراق بهادار تهران را مورد بررسی قرار دهد. بنابراین این تحقیق به دلیل اینکه نتایج آن می تواند در تدوین قوانین و مقررات بورس اوراق بهادار مورد استفاده قرار گیرد از نوع تحقیقات کاربردی می باشد. همچنین با توجه به اینکه این تحقیق به دنبال یافتن رابطه بین چندین متغیر می باشد روش شناسی آن از نوع پس رویدادی و از نظر نوع استنتاج، استقرایی و از نظر نوع روش آماری آزمون، همبستگی مقطعی بوده است. دراین تحقیق با توجه به نوع داده و روش های تجزیه وتحلیل آماری موجود، از روش «داده‌های ترکیبی» استفاده می شود. 1-8 روش گردآوری اطلاعات در این تحقیق برای جمع آوری اطلاعات از روش کتابخانه ای استفاده شده است. در این روش از مقاله‌های موجود در نشریات معتبر که از سایت‌های علمی اینترنتی اخذ گردیده است، به ­علاوه مجله‌های علمی، نمایه‌ها، پایان‌نامه‌های دکترا و کارشناسی ارشد و کتابهای مرتبط با موضوعات استفاده شده است. در این تحقیق برای جمع آوری اطلاعات از سایت سازمان بورس اوراق بهادار، نرم افزارهای ره­آور نوین و تدبیر پرداز استفاده می­گردد. 1-9 جامعه آماری و نمونه جامعهآماریتحقیق ، کلیهشرکتهایغیرمالی (تولیدی)پذیرفتهشده درسازمانبورساوراقبهادار تهراناز سال 1382 هجری شمسی تاپایانسال1391هجری شمسی می باشد. نمونه های مورد مطالعهدر اینتحقیقبا استفادهاز روشغربالگری و باتوجهبهمعیارهایزیر انتخابمی گردد : اطلاعاتکاملهریکازشرکتهای موردمطالعه طی قلمرو زمانی تحقیق موجودباشند. شرکتها درطولدورهتحقیقتغییر سالمالیندادهباشند. نوعفعالیتشرکت، تولیدیبودهو لذا موسساتمالی، سرمایهگذاری، بانکها، بیمه ، شرکتهای لیزینگ وهلدینگ درنمونهآوردهنمیشوند. پایانسالمالی شرکتهای موردمطالعه 29 اسفندماه باشد. شرکتهایی بیش از سه ماه وقفه معاملاتی نداشته باشند. 1-10 قلمرو تحقیق 1-10-1 قلمرو موضوعی تحقیق ارتباط بین نقدشوندگی سهام و مدیریت سود واقعی سود واقعی 1-10-2 قلمرو زمانی تحقیق قلمرو زمانی این تحقیق شامل اطلاعات مربوط به سالهای 1382 تا 1391 (دوره 10 ساله) می باشد. 1-10-3 قلمرو مکانی تحقیق مکان این تحقیق بورس اوراق بهادار تهران می باشد. -11 تعریف واژه ها و اصطلاحات تخصصی مدیریت سود: قضاوت در گزارشگری مالی و شکل دهی معاملات به منظور دستکاری گزارشات مالی با هدف گمراه نمودن برخی افراد ذینفع در رابطه با عملکرد اقتصادی شرکت و یا تأثیرگذاری بر نتایج قراردادهایی که به ارقام حسابداری گزارش شده بستگی دارند.اسکات (1997) به مدیریت سود به عنوان اختیار شرکت در انتخاب سیاست های حسابداری برای دستیابی به برخی اهداف خاص مدیر، اشاره می کند. مدیریت سود واقعی: به منظور دستیابی به سطح مورد نظر سود، مدیران می​توانند تا پایان سال صبر کنند و از اقلام تعهدی اختیاری برای مدیریت سود گزارش شده استفاده نمایند، اما این راهکار ممکن است این ریسک را در پی داشته باشد که مقتار سودی که برای دستکاری مدنظر است، از اقلام تعهدی اختیاری موجود بیشتر باشد؛ زیرا اختیار در مورد اقلام تعهدی از طریق اصول عمومی پذیرفته شده​ی حسابداری محدود شده است (بارتون و سیمکو، 2002). فرض بر این است که رویدادهای اقتصادی اساسی یک شرکت،​ توانایی مدیران را برای گزارش سود معوق (تعهد شده) دچار محدودیت می​سازد. در نتیجه، این امکان وجود دارد که مدیران نتوانند از طریق اقلام تعهدی اختیاری در پایان سال به سود مورد نظر خویش دست پیدا کنند. مدیران می​توانند از طریق دستکاری فعالیتهای عملیاتی واقعی در طول سال این ریسک را کاهش دهند (اعتمادی و همکاران، 1389). دستکاری فعالیتهای واقعی کمتر در معرض محدودیت است، مزیت دیگر، جایگزین نمودن فعالیتهای واقعی برای دستکاری سود، این است که حسابرسان و قانونگذاران کمتر به چنین رفتارهایی توجه می​کنند. با این وجود دستکاری فعالیتهای واقعی چندان بدون هزینه هم نیست، چرا که این احتمال وجود دارد که جریان​های نقدی در دوره​های آتی به طور غیرمستیقم (منفی) تحت تأثیر اعمالی قرار گیرد که در حال حاضر برای افزایش سود انجام می​شود (ناظمی اردکانی، 1388). در مدیریت سود واقعی مدیران برای دستیبابی به اهداف مربوط به مدیریت سود خود، در فعالیت­ها و تصمیمات عملیاتی واحد تجاری تغییراتی ایجاد کند. تحقیقات گذشته (گانی، 2005) این تصمیمات عملیاتی را در 4 گروه طبقه​بندی می​کنند: - کاهش هزینه​های اختیاری تحقیق و توسعه - کاهش هزینه​های اختیاری تبلیغات و فروش - زیان نقدی فروش دارایی​های ثابت برای گزارش شود - اضافه تولید برای کاهش بهای تمام شده کالای فروش رفته و افزایش فروش​های اعتباری، انجام ندادن نقدشوندگی: بازار نقدشونده بازاری است که هر مقدار از اوراق بهادار می تواند فورا و بدون هزینه به وجه نقد تبدیل شود یا هر مقدار وجه نقد می­تواند به اوراق بهادار تبدیل شود. در بازارهای کمتر نقدشونده نسبت به بازار های کاملا نقدشونده، یک بازار نقدشونده، بازاری است که هزینه معاملات مرتبط با تبدیل اوراق بهادار در حداقل باشد. هزینه معاملات شامل هزینه های ضمنی و صریح[7] است. هزینه­های صریح شامل هزینه­های مربوط به حق دلالی کمیسیون­ها[8] و مالیات­های دولت[9] است. این هزینه را به آسانی به صورت کمیت در می­آیند اما خارج از کنترل مستقیم بورس اوراق بهادار است و بنابراین در نظر گرفته نمی شود. توجه اساسی در معاملات بر هزینه­های ضمنی معامله همچون اختلافات قیمت پیشنهادی خرید و فروش[10]، هزینه­های تاثیر بازار و هزینه­های فرصت است که به موجب تکنولوژی، مقررات، انتشار اطلاعاتی، مشارکت اطلاعاتی و ابزارهای اطلاعاتی ناکارا و یا ناکافی است (آیتکن و کامرتن فورد[11]، 2003). 1-12 ساختار تحقیق در این فصل مسئله و هدف تحقیق بیان شده و فرضیه‌های مبتنی بر مسئله تحقیق پایه‌گذاری و تعریف شدند. همچنین قلمرو موضوعی، زمانی و مکانی تحقیق بیان شده و روشهای جمع آوری داده‌ها تشریح و متغیرهای تحقیق تعریف شدند. این تحقیق شامل 5 فصل به شرح زیر می باشد:  فصل دوم: مبانی نظری و پیشینه پژوهش  2-1 مقدمه در این فصل مبانی نظری و پیشینه تحقیق در سه بخش به شرح زیر تنظیم شده است: بخش اول: مبانی نظری نقدشوندگی، ؛ بخش دوم: مبانی نظری مدیریت سود بخش سوم: پیشینه پژوهش که در این قسمت پیشینه پژوهش­های انجام شده در دو بخش تحقیقات انجام شده در داخل کشور و تحقیقات انجام شده در خارج از کشور مورد مطالعه قرار می گیرد. بخش اول: مبانی نظری نقدشوندگی 2-2 اهمیت نقدشوندگی بازارسرمایه در یک کشور از منابع عمده تأمین مالی شرکت­ها و دولت‌ها است و در کشورهایی نظیر ایران که در پی جذب شرکت­های خارجی جهت سرمایه‌گذاری مستقیم و نیز رونق بورس خود هستند، تقویت آن و شناخت عوامل مرتب طبام عاملها و راقبه ادار می­تواند انگیزه شرکتهای داخلی و خارجی را برای ورود به عرصه فعالیت و توسعه سرمایه­گذاری افزایش دهد، به نحوی که تحقق مناسب اهداف عمده توسعه­های مالی و اقتصادی دولت را نیز مهیا کند. ایجاد زمینه­های لازم جهت پاسخگویی بیشتر به نیازهای سرمایه­گذارن و تبدیل شدن بورس اوراق بهادارتهران به بورسی مطرح، نیازمند بررسی­های علمی فراوانی است. در این میان یکی از متغیرهایی که به این امر می تواند کمک کند میزان جذابیت شرکت­های موجود در بورس اوراق بهادار و همچنین درجه نقدشوندگی سهام آن­ها در بورس اوراق بهادار است که باعث می‌شود سرمایه­گذارن در هر زمانی که اراده کنند بتوانند دارایی­های خود را با کمترین هزینه به وجه نقد تبدیل کنند. بر طبق مدل­های ارائه شده برای پیش بینی بازده، عوامل زیادی وجود دارد که می توانند بازده سرمایه­گذاری­های مختلف را برآورد کند. در این میان نقدشوندگی سهام یکی دیگر از عواملی است که بررسی تاثیر آن بر بازده سهام در بازارهای مختلف از ادبیات و پیشینه قویی برخوردار است و محققان این متغیر را به عنوان یکی از عواملی که می­تواند در تعیین بازده نقش مهمی داشته باشد، می­شناسند. دارایی­ها و سبد سهام[12] دارای سه ویژگی است که با اداره کردن سبد سهام مرتبط است. این ویژگی­ها شامل بازده، ریسک، و نقدشوندگی است. بازده به آسانی تعریف و معرفی می­شود. اگر چه اندازه­گیری ریسک مشکل است، اما با این حال یک مفهوم عملیاتی است. ریسک معمولا به وسیله واریانس و انحراف معیار بازده­ها اندازه­گیری می­شود. در مورد مدل قیمت­گذاری دارایی­ها سرمایه­ای، ریسک سیستماتیک برای یک سهم به وسیله بتا اندازه­گیری می­شود (اسچوارتز و فرانشینی[13]، 2004، ص60). اما چگونه ممکن است نقدشوندگی را تعریف و اندازه­گیری کرد؟ به طور عام، دارایی نقدشونده دارایی است که به صورت نقد باشد یا به آسانی قابل تبدیل به وجه نقد باشد. این تعریف به ما خیلی کمک نمی­کند. آسانی به زمان مورد نیاز برای تبدیل و خارج کردن از وجه نقد، و هزینه معامله اشاره دارد (اسچوارتز و فرانشینی، 2004، ص60). اسچوارتز و فرانشینی (2004) برای تعریف نقدشوندگی بر روی ویژگی­های نقدشوندگی مانند عمق، وسعت، برگشت پذیری بازار تمرکز کرده­اند. با توجه به اهمیت نقدشوندگی سهام در ادبیات مالی، محققین بسیاری سعی داشتند تعریفی جامع برای نشان دادن مفهوم نقدشوندگی ارائه دهند. به طور کلی تعاریف نقدشوندگی در دو رویکرد کلی طبقه بندی می­شود : بعضی از تعاریف نقدشوندگی بر ویژگی دارایی­ها(نقدشوندگی دارایی­ها)[14] تمرکز کرده­اند و بعضی دیگر، از دیدگاه بازار(نقدشوندگی بازار[15]) این موضوع را مورد توجه قرار داده­اند ( موراسکی[16]، 2008، ص9). 2-3 تعریف نقدشوندگی بازار کاملا نقدشونده بازاری است که هر مقدار از اوراق بهادار می تواند فورا و بدون هزینه به وجه نقد تبدیل شود یا هر مقدار وجه نقد می­تواند به اوراق بهادار تبدیل شود. در بازارهای کمتر نقدشونده نسبت به بازار های کاملا نقدشونده، یک بازار نقدشونده، بازاری است که هزینه معاملات مرتبط با تبدیل اوراق بهادار در حداقل باشد. هزینه معاملات شامل هزینه های ضمنی و صریح[17] است. هزینه­های صریح شامل هزینه­های مربوط به حق دلالی کمیسیون­ها[18] و مالیات­های دولت[19] است. این هزینه را به آسانی به صورت کمیت در می­آیند اما خارج از کنترل مستقیم بورس اوراق بهادار است و بنابراین در نظر گرفته نمی شود. توجه اساسی در معاملات بر هزینه­های ضمنی معامله همچون اختلافات قیمت پیشنهادی خرید و فروش[20]، هزینه­های تاثیر بازار و هزینه­های فرصت است که به موجب تکنولوژی، مقررات، انتشار اطلاعاتی، مشارکت اطلاعاتی و ابزارهای اطلاعاتی ناکارا و یا ناکافی است (آیتکن و کامرتن فورد[21]، 2003، ص46). بررسی ادبیات مالی آشکار می کند که اختلافات قابل توجهی میان محققان در مورد ماهیت نقدشوندگی، منابع آن، و نتایجش برای سرمایه­گذاری وجود دراد. تعاریف در مورد نقدشوندگی تا اندکی متضاد و نامنظم است. اصطلاح نقدشوندگی به صورت گسترده­ای در ادبیات مالی استفاده شده است، از این جهت درک مفهوم آن مهم است. بنابراین هدف ما در این جا فراهم کردن تعریفی روشن از نقدشوندگی است که می تواند در تجزیه و تحلیل­های مالی به کار گرفته شود ( موراسکی[22]، 2008، ص9). در بسیاری از موارد، مخصوصاً در معاملات روزمره[23]، استدلال­های نظری گسترده در مورد معنی نقدشوندگی واقعا لازم نیست. اکثر سرمایه­گذار­ها به صورت ذاتی می ­توانند کیفیت بازارها یا انواع دارایی­ها، مانند قابلیت نقدشدن یا غیر قابل نقدشدن را درک کنند و اثرات مربوط به آن را تشخیص دهند. به هر حال نبود یک تعریف رسمی از نقدشوندگی در زمانی که توسعه رویکرد­های رسمی، نقدشوندگی را به عنوان یک معیار سرمایه­گذاری در نظر می­گیرد موجب مشکلات جدی می­شود (موراسکی[24]، 2008، ص10). وصف­های مختلفی از تعارف نقدشوندگی در کتاب­ها و مقالات مالی و مدیریت مالی وجود دارد. لیو (2006،ص 631) بیان می­کند که به طور عام نقدشوندگی توانایی برای تعداد زیاد معامله با سرعت بالا در هزینه پایین و با اثر قیمتی کم توصیف می شود. این توصیف چه بعد را برای نقدشوندگی، یعنی، تعداد معامله، سرعت معامله، هزینه معامله، و اثر قیمتی را مشخص می کند. یودین (2009، ص24) نقدشوندگی را به عنوان سرعت و سهولتی که یک نفر می تواند سهام را در بازار مورد معامله قرار دهد تعریف کرده است. پاستور و استمبیو (2003، ص2) نقدشوندگی را به عنوان یک مفهوم وسیع توصیف می­کنند که به طور کلی توانایی برای تعداد زیادی معامله به طور سریع، در هزینه پایین، و بدون تغییر قیمت را نشان می­دهد. ریلی و برون[25](1997، ص107-106) نقدشوندگی را به عنوان خرید یا فروش یک دارایی با سرعت و در یک قیمت مشخص شرح داده­اند؛ بر طبق نظر بودی و مرتن[26](1998، ص35) نقدشوندگی، سرعت و سهولت نسبی است که یک دارایی می­تواند به وجه نقد تبدیل شود؛ بر طبق نظر آرنلد[27] (2005، ص18) نقدشوندگی، درجه­ای که یک دارایی می­تواند به سرعت و به سهولت بدون از دست دادن ارزش فروخته شود؛ اسچارتز و فرانشونی[28] (2004، ص60) دارایی را نقد شونده می­نامند که به سهولت قابل تبدیل به وجه نقد باشد؛ و بریلی و همکارانش[29] (2006،ص1000) یک دارایی را نقد شونده می­نامند، اگر به آسانی و ارزان به وجه نقد تبدیل شود و بگ و همکارانش[30] (2003، ص315) بیان می­کنند که نقدشوندگی، ارزانی، سرعت، و اطمینانی است که ارزش دارایی می­تواند به پول تبدیل شود. همچنین شارپ و الکساندر[31](1990، ص804) بیان می­کنند که نقدشوندگی عبارت است از توانایی سرمایه­گذارن برای تبدیل اوراق بهادار به وجه نقد در یک قیمت مشابه نسبت به معامله قبلی در اوراق بهادار، با فرض این که هیچ اطلاعات جدیدی مهمی از وقتی که معامله قبلی صورت گرفته، وارد نشده باشد. هریس[32](2003، ص394) کسی است که نقدشوندگی را به عنوان توانایی برای حجم زیادی از معامله به سرعت، در هزینه پایین، و وقتی که تمایل برای معامله وجود داشته باشد، تعریف کرده است. از طرف دیگر مُیر[33] و همکارانش(1998، ص609) نقدشوندگی یا نقدشوندگی شرکت را به عنوان توانایی یک شرکت جهت پرداخت وجه نقد برای تعهداتش در زمانی که این تعهدات سر رسید می­شود، تعریف می کنند. این بررسی کوتاه از دیدگاه­های مختلف بیان قبلی که هیچ توافق عمومی در مورد معنای معینی از اصطلاح نقدشوندگی در جامعه مالی وجود ندارد را تقویت می­کند. با این حال نظم و ترتیب تقریبی در مفهوم نقدشوندگی وجود دارد. اما به نظر می­رسدکه تعاریف موجود درباره نقدشوندگی را می­توان طبقه­بندی کرد. هر یک از تعاریف نقدشوندگی را می­توان در یکی از طبقاتی که در زیر بیان می شود جای داد. تعاریف نقدشوندگی را می­توان در سه دیدگاه زیر جای داد: 2-3-1 نقدشوندگی دارایی ها نقدشوندگی در بعضی از تعاریف به عنوان ویژگی یک دارایی معرفی شده است. در این مورد، نقدشوندگی به عنوان آسانی تبدیل یک دارایی به وجه نقد درک می­شود. به عبارت دیگر، یک دارایی که به آسانی فروخته می­شود نقدشونده­تر است. در نتیجه، وجه نقد خود به عنوان دارایی که دارای بیشترین درجه نقدشوندگی است فرض می­شود و دیگر دارایی­ها را می­توان با اشاره به وجه نقد به عنوان بیشترین یا کمترین شباهت به وجه نقد، طبقه بندی کرد ( موراسکی، 2008، ص16). بر طبق نظر هیکز[34] (1962) و میلر[35] (1965)، دارایی غیرنقدشونده[36]، داریی است که می­تواند بدون درنگ و تنها با تنزیل قیمت فروخته شود؛ از طرف دیگر، اگر ارزش عادلانه حفظ شود دوره تسویه طولانی­تری را باید پذیرفت. دارایی کاملا نقدشونده می­تواند فوراً در ارزش عادلانه فعلی خودش فروخته شود و زیاد شدن مدت فرایند تسویه هیچ تاثیری بر قیمت مشخص شده ندارد. موارد گفته شده را می­توان در شکل (1-2) زیر نشان داد( موراسکی، 2008، ص16). (نمودار 2-1) نقدشوندگی در دو بعد قیمت و زمان منطقهX اشاره به دارایی­هایی دارد که به صورت کاملا نقدشونده هستند و منطقه Y و Z اشاره به دارایی­هایی دارد که برای نقد شدن باید از قیمت آن تنزیل شود. در این مورد نقدشوندگی دارایی­ها را بر اساس زمان و قیمت بررسی کردیم. 2-3-2 نقدشوندگی بازار معنی دوم نقدشوندگی اشاره به بازار­ها دارد. بر این اساس، یک بازار نقدشونده، بازاری است که معامله کردن در آن در هر زمانی ممکن است، مستقل از اندازه معاملات است، و اساساً موجب تغییرات قیمتی ناموجه نمی­شود. در این باره، می­توان گفت که بازار اوراق قرضه خزانه­داری ایالات متحده، به دلیل این که عمدتاً هر مقداری از اورق می­تواند در قیمت جاری جذب شود، بازاری نقدشونده است و اکثرا بعید است که بازار به معاملات بزرگ واکنش نشان دهد ( موراسکی، 2008، ص18). ادبیات موجود در مورد نقدشونگی بازارهای مالی سازمان یافته معمولا سه جزء اصلی نقدشوندگی بازار را شرح داده­اند. این سه جزء شامل وسعت، عمق، و برگشت پذیری بازار است.  2-3-3 وسعت بازار[37] گاربد[38](1982، ص420)، وسعت بازار را به عنوان وضعیتی تعریف می­کند که سفارشات وجود دارد، به صورت واقعی و به آسانی آشکار می­شود، و اوراق بهادار در بالا و پایین قیمت عملاً مورد معامله قرار می­گیرند. فرناندز[39] (1999، ص10) بیان می­کند که وسعت بازار، فاصله قیمت­های میانی بازار تا قیمت معاملاتی که واقعا رخ می­هند، است. به هر حال وسعت بازار بیشتر با تفاضلقیمتپیشنهادیخرید و فروش[40] مرتبط است. بر اساس دیگر تعاریف عمومی، وسعت بازار به عنوان فاصله بین خریداران و فروشندگان در ارتباط با ارزش­گذاری دارایی­های مورد معامله در بازار تعریف می­شود. فاصله زیاد منجر به تنزیل­های بیشتر در ارزش عادلانه­ای می­شود که فروشندگان برای فروش سریع دارایی­ها، مجبور به پذیرش آن می­شوند یا این که فاصله زیاد، موجب پرداخت اضافی در مورد ارزش دارایی­های می­شود که خریداران برای خرید سریع آن، نیاز به پرداخت آن دارند. به این ترتیب فاصله بیشتر، موجب بازارهایی با قدرت نقدشوندگی کمتر می­شود، به این دلیل که توافق بین معامله­کنندگان بدون کوتاه آمدن در برابر از دست دادن ارزش اوراق بهادار، مشکل است ( موراسکی، 2008، ص20).2-3-4 عمق بازار[41] مفهوم عمق بازار بر اساس تعداد مشارکت کنندگان بازار است که برای معامله آمادگی دارند. اکثر محققان، عمق را به عنوان در دسترس بودن پیشنهادهای متقابل، یا به عنوان قیمت­هایی که به وسیله بازارسازان اعلام می­شود یا به عنوان حداکثر حجم معامله شده­ای که بر قیمت اثر ندارد، درک کرده­اند. در هر صورت اندازه بازار نقش مهمی دارد. ارائه یک قیمت قابل قبول در بازارهایی که تعداد زیادی معامله­کننده فعال در آن وجود دارد نسبت به بازارهایی که تعداد اندکی معامله­کننده در آن وجود دارد آسانتر است. پس می­توان گفت که هر چه عمق بازار بیشتر باشد نقدشوندگی بازار هم بیشتر است. هر چند که اندازه بازار برای نقدشوندگی بازار مهم است ولی برای نقدشوندگی بازار کافی نیست. نقدشوندگی بازار علاوه بر معامله­گران، نیاز به تنوع معامله­گران نیز دارد ( موراسکی، 2008، ص21). باید توجه داشت که نتایج حاصل از وسعت و عمق بازار برای سرمایه­گذار­های فردی مشابه است. هر دو جنبه اشاره به تنزیل ارزش عادلانه دارد که باید به منظور تحقق یک معامله در مدت زمان معقول، با آن مقابله کرد. با این حال، در حالی که وسعت بازار نشان دهنده هزینه­های معامله است، عمق بازار تعیین می­کند که چگونه این هزینه­ها به اندازه معامله بستگی دارد( موراسکی، 2008، ص23). در کل می توان گفت که اگر سفارش­هایی با فاصله کمی از قیمت بالا و پایین سهامی که در حال معامله است وجود داشته باشد و اگر در مجموع، سفارش­های خرید و فروش در حجم قابل توجه­ای در بازار وجود داشته باشند، بازار دارای وسعت و عمق است. در زمانی که بازار دارای عمق زیاد و وسعت کمی است تفاضل بین قیمت پیشنهادی خرید و فروش کمتر است و اثر بازار ناچیز است (اسچوارتز و فرانشینی، 2004، ص60).2-3-5 برگشت پذیری بازار[42] در این جا یک بُعد پویا از نقدشوندگی معرفی می شود. برگشت­پذیری ارشاره به سرعتی دارد که بَعد از یک معامله بزرگ یا هر چیز دیگری که باعث عدم تعادل سفارش می شود سطح قیمت­ها به حالت قبلی بر­می­گردد. این موضوع به عنوان برگشت پذیری بازار شناخته می­شود. باید توجه داشت که برگشت پذیری بازار اشاره به سرعت واکنش به هر گونه تغییر در قیمت ناموجه دارد و این موضوع تنها به موجب معاملات بزرگ نیست ( موراسکی، 2008، ص24). اسچوارتز و فرانشینی (2004) بیان می­کنند اگر تغییرات موقتی قیمت که به موجب عدم تعادل سفارش­ها ایجاد می­شود به سرعت، سفارشات جدید را برای بازار جذب کند، آن بازار دارای برگشت پذیری است. و وقتی که بازار دارای برگشت­ پذیری است معاملات کمتر متحمل قیمت­های نامناسب می­شوند (اسچوارتز و فرانشینی، 2004، ص61). 2-3-6 نقدشوندگی شرکت[43] دسته سوم از تعاریف نقدشوندگی اشاره به توانایی شرکت­ها برای پرداخت تعهدات خود دارد. یک شرکت نقدینه هیچ مشکلی با تسویه حساب­هایش در طی زمان ندارد، در حالی که یک شرکت غیرنقدینه، ممکن است با مشکل عدم پرداخت به موقع تعهدات خود روبه­رو شود و دارای ریسک عدم توانایی برای پرداخت بدهی باشد ( موراسکی، 2008، ص25). 2-4 ارتباط بین مفاهیم نقدشوندگی اگر چه تعاریف متفاوت نقدشوندگی به زمینه­های مختلف اقتصادی اشاره کرده است، اما آنها غیر مرتبط با همدیگر نیستند. ارتباط بین آن­ها حتی می­تواند به طور حسی تشخیص داده شود. در واقع، بررسی دقیقتر مؤید آن است که این تعاریف به پدیده­های اساسی یکسان اشاره می­کنند (موراسکی، 2008، ص25). با در نظرگرفتن نقدشوندگی دارایی و نقدشوندگی بازار می­توان گفت که دارایی­های نقدشونده، معمولاً در یک بازار مورد معامله قرار می­گیرند. در بازاری که تعداد زیادی معامله­کننده فعال هستند، آسانتر است که یک دارایی را به سرعت و در قیمت عادلانه فروخت. از طرف دیگر، نقدشوندگی بالای یک دارایی موجب می­شود که سرمایه­گذارن بیشتر برای معامله، یک بازار نقدشونده را ایجاد کنند. علارغم این شباهت، این دو رویکرد مترادف نیستند. در وهله اول تمرکز نقدشوندگی دارایی­ها بر روی وضعیت سرمایه­گذارن فردی است. در حالی که نقدشوندگی بازار اشاره به وضعیت متوسط همه سرمایه­گذارن دارد. این بدین معنی است که سرمایه­گذارن با دسترسی­های گوناگون به بازار معین، نقدشوندگی دارایی­ها مورد معامله در این بازار را به صورت متفاوتی درک می­کنند. همچنین، رحجان زمان­های مختلف منجر به ارزیابی متفاوت از نقدشوندگی می­شود. در مقابل، نقدشوندگی بازار به ویژگی هر سرمایه­گذار فردی بستگی دارد. علاوه بر این، در حالی که تبدیل به وجه نقد برای نقدشوندگی دارایی مهم است، برای نقدشوندگی بازار، هر دو طرف معامله بازار یعنی فروشندگان و خریدارن، به نقدشوندگی بازار مرتبط می­شوند. در نتیجه، وجود بازار نقدشونده، باید نقدشوندگی دارایی­هایی که در این بازار مورد معامله قرار می­گیرد را تضمین کند، اما عکس این قضیه لزوماً صادق نیست. تحت شرایط معین یک دارایی می­تواند نقد شونده باشد حتی اگر در یک بازار غیر نقدشونده قرار داشته باشد. علاوه بر این، در حالت افراطی، حتی این موضوع قابل تصور است که نقدشوندگی بازار و نقدشوندگی دارایی در تضاد با یکدیگر باشد: بازار الف ممکن است نسبت به بازار ب نقدشونده­تر باشد، اما بعضی از سرمایه­گذارن ممکن است دارایی­های معامله شده در بازار الف را نسبت به دارایی­های معامله شده در بازار ب به صورت نقدشوندگی کتمر در نظر بگیرند. در مجموع می­توان گفت، نقدشوندگی دارایی­ها نسبت به نقدشوندگی بازارها مفهوم عمومی­تری به نظر می­رسد (موراسکی، 2008، ص28). همچنین بین نقدشوندگی بازار یا دارایی و نقدشوندگی شرکت، علارغم تمرکز متفاوت این رویکردها می­توان ارتباطی برقرار کرد. از آن جایی که تنها را ممکن برای پاسخ­گو بودن به تعهدات مالی، توانایی پرداخت به صورت وجه نقد و در دسترس بودن وجه نقد است، توانایی شرکت برای فروش سریع دارایی­هایش برای حفظ نقدشوندگی بسیار مهم است. از این رو، اگر یک شرکت بخش بزرگی از دارایی­های کلی­اش را به شکل دارایی­های جاری نگه دارد، می توان آن شرکت را نسبت به دیگر شرکت­ها نقدشونده در نظر گرفت. به عبارت دیگر، شرکتی که سهام کافی از دارایی­های نقدشونده را نگه دارد، می­تواند نقدشونده باشد. میزان در دسترس بودن دارایی­های نقدشونده مهم است اما تنها عامل تعیین کننده در توانایی شرکت برای پرداختن تعهدات مالی نیست. ساختار بدهی­ها و منابع اعتباری به شدت مستقل از قابلیت عرضه دارایی­ها در بازار است، اما آن­ها بر نقدشوندگی شرکت تاثیر می­گذارند. با این وجود، در دسترس بودن وجه نقد برای هر دو رویکرد مهم است (موراسکی، 2008، ص28). 2-5 نقدشوندگی و قیمت­گذاری دارایی­ها قیمت­گذاری استاندارد دارایی­ها[44] بر مبنای فرض بازار بدون اصطکاک[45] یا کاملا نقدشونده (جایی که هر اوراق بهادار می تواند بدون هزینه و در همه زمان­ها مورد معامله قرار گیرد) است و کارگزان[46] قیمت­ها را همان طور که تعیین شده است می­پذیرند (آمیهود و همکارانش[47]، 2005، ص6). کم کردن اصطکاک هزینه بر است و موسساتی که اصطکاک­ها را کم می­کنند هزینه­هایی دارند. از این رو اگر اصطکاک­ها بر قیمت­ها اثر نگذارند، موسساتی که اصطکاک­ها را کم می­کنند نمی­توانند هزینه­های خود راجبران کنند. بنابراین هیچ کس انگیزه­ای برای کاهش اصطکاک­ها نخواهد داشت. از این رو، بازارها نمی­توانند بدون اصطکاک باشند (آمیهود و همکارانش، 2005، ص7). در واقع می­توان گفت که با در نظر گرفتن هزینه­های نقل و انتقال، اوراق بهاداری که گردش وجه نقد[48] یکسانی دارند می توانند قیمت­های متفاویی بدون مطرح شدن فرصت­های آربیتراژ داشته باشند. وجود اوراق بهادار با گردش وجه نقد یکسان و قیمت­های متفاوت اشاره به این دارد که عامل تنزیل تصادفی برای قیمت همه اوراق بهادار وجود ندارد (آمیهود و همکارانش، 2005، ص9). همچنین نقدشوندگی در طول زمان متفاوت است. این به این معنی است که سرمایه­گذاران مطمئن نیستند هزینه معاملاتی که در آینده در زمان نیاز به فروش یک دارایی متحمل می شوند چقدر است. به علاوه، چون نقدشوندگی بر سطح قیمت­ها تاثیر می­گذارد، اصطکاک­های نقدشوندگی می تواند بر تغییرپذیری قیمت دارایی­های خود تاثیر بگذارد (آمیهود و همکارانش، 2005، ص26). قیمت اوراق بهادار به وسیله تعادل کلی در اقتصاد تعیین می­شود. از این رو، قیمت اوراق بهادار تقریبا تابع جریان وجه نقد، جریان وجه نقد دیگر اوراق بهادار، تابع مطلوبیت کارگزان و حقه زحمه کارگزان است. در یک اقتصاد با اصطکاک، قیمت علاوه بر نقدشوندگی ورق بهادار به نقدشوندگی دیگر اوراق بهادار نیز وابسته است (آمیهود و همکارانش، 2005، ص9). در مدل بر مبنای هزینه معامله، اواق بهاداری با سود سهام یکسان، اگر هزینه­های معاملات مختلف داشته باشند، قیمت­های متفاوتی داردند. از این رو هزینه معامله اوراق بهادار تنها بر ماهیت تعادل اثر نمی­گذارد، بلکه یکی از ویژگی­های اصلی اوراق بهادار است (آمیهود و همکارانش، 2005، ص10). سرمایه­گذارانی که نسبت به ریسک بی­تفاوت هستند و انتظار دارند که در زمان فروش اوراق بهادار هزینه­ای را بپردازند، در زمان ارزیابی ورقه بهادار این موارد را در نظر می­گیرند. سرمایه گذاران در هنگام خرید می­دانند که فروشندگان هم چنین کاری را می­کنند. در نتیجه، سرمایه­گذار به طور کامل جریان آینده هزینه­های معاملاتی که برای اوراق بهادار پرداخت خواهد کرد را در ارزیابی خود در نظر خواهد گرفت. بنابراین بازده درخواستی، برابر با بازده درخواستی اوراق بهادار مشابه که به طور کامل نقد شوند هستند به علاوه هزینه معاملاتیهر دوره است (آمیهود و همکارانش، 2005، ص11). 2-6 نقدشوندگی و اثرات مشتریان اگر سرمایه­گذاران در احتمال نیاز به معامله در هر دوره­ای متفاوت باشند یا دوره­ی نگه­داری مورد انتظارشان متفاوت باشد. در نتیجه هر سرمایه­گذار اثر هزینه­های معاملات بر روی بازده­ای که او خوهان آن است را به صورت متفاوت درک می­کند (آمیهود و همکارانش، 2005، ص13). به دلیل اینکه سرمایه­گذاران نیازمند جبران حداقل هزینه­های مورد انتظار معاملاتی هر دوره هستند، یک سرمایه­گذار با فعالیت معامله مکرر بازده بالاتری نسبت به سرمایه­گذاری که به صورت مکرر معامله نمی­کند درخواست می­کند. یک سرمایه­گذار بلندمدت کسی است که می تواند هزینه معاملات را در طول دروره نگهداری طولانی­تر کاهش دهد. و در این صورت نیازمند بازده پایین هر دوره نسبت به سرمایه­گذار کوتاه مدت دارد. بنابراین سرمایه­گذاران بلندمدت می­توانند نسبت به سرمایه­گذاران کوتاه مدت در همه دارایی­ها پیشنهاد بالاتری دهند. اما سرمایه­گذاران منابع محدودی دارند و نمی­توانند همه دارایی­ها را بخرند، و بنابراین آنها در سرمایه­گذاری­هایی که برای آنها سودمند است، سرمایه خود را تخصیص می دهند. در حالی که همه سرمایه­گذاران دارایی­هایی را ترجیح می دهند که هزینه­های معاملات پایین تری دارد، این دارایی­ها اکثرا به وسیله سرمایه­گذاران کوتاه مدتی که هزینه معاملات را به کرات متحمل می شوند ارزش­گذاری می­شود. سرمایه­گذاران بلندمدت دارایی­هایی که برای آنها مزیت بیشتری دارد را انتخاب می کنند (آنهایی که برای معامله هزینه­برتر هستند). معامله کننده­گانی که به کرات معامله می­کنند از دارایی­های غیر نقدشونده دوری می کنند و این دارایی به شدت به وسیله آن تنزیل می شود. به عنوان یک نتیجه، سرمایه­گذاران بلند مدت کسانی هستند که هزینه کمتری متحمل می شوند و درآمد حاصل از نگهداری این دارایی­ها بیشتر از هزینه معاملات مورد انتظارشان هست. و در تعادل، دارایی­های نقد شونده به وسیله سرمایه­گذارانی که به کرات معامله می­کنند نگهداری می­شود در حالی که دارایی­های غیر نقد شونده به وسیله سرمایه­گذاران با دوره نگهداری مورد انتظار طولانی نگهداری می­شود. این ایده که سرمایه­گذاران مختلف، دوره­های مورد انتظار نگهداری متفاوتی دارند به وسیله آمیهود و مندلسون(1986)، ارائه شد (آمیهود و همکارانش، 2005، ص14). 2-7 راه حل های اندازه گیری نقدشوندگی[49] در حالی که به طور نسبی تعریف نقدشوندگی آسان است اما اندازه گیری نقدشوندگی مشکل است. تحقیقات پیشین معیارهای اندازه­گیری گوناگونی برای نقدشوندگی معرفی کرده اند. معیارهای نقدشوندگی در دو دسته طبقه­بندی می­شوند : معیارهای مبتنی بر معامله[50] و معیارهای مبتنی بر سفارش.[51] 2-7-1 معیارهای مبتنی بر معامله به طور معمول معیارهای مبتنی بر معامله استفاده شده در تحقیقات قبلی شامل ارزش معامله[52]، حجم معامله[53]، تعداد معامله گران[54] و نسبت گردش حجم معاملات[55] است. به دلیل این که این معیار­ها به سادگی با استفاده از داده­های که به سهولت در درسترس هستند محاسبه می­شوند در نتیجه این معیار­ها جذاب هستند و به طور خاص مقبولیت گسترده­ای در میان متخصصان بازار دارند. به هر حال، معیارهای مبتنی بر معاملات به جای پیشرو بودن معطوف به گذشته هستند. در این مفهوم این معیار­ها به آنچه که افراد در گذشته معامله کردند اشاره دارد. این، لزوما اشاره خوبی به آن چه که در آینده مورد معامله قرار می گیرد نیست. این معیار­ها، توانایی سرمایه گذاران برای معامله کردن با سرعت و هزینه­های مرتبط با آن را نشان می­دهند (آیتکن و کامرتن فورد، 2003، ص 47). [1] .Barton & Simko [2]. Boosh [3]. Baber et al [4]. Kohen Zaroyin [5] . Portfolio [6] . Schwartz And Francioni [7] . Explicit And Implicit Costs [8] . Brokerage Commissions [9] . Government Taxes [10] . Bid–Ask Spreads [11] . Aitken And Comerton-Forde [12] . Portfolio [13]. Schwartz And Francioni [14]. Asset Liquidity [15]. Market Liquidity [16]. Morawski [17]. Explicit And Implicit Costs [18]. Brokerage Commissions [19]. Government Taxes [20]. Bid–Ask Spreads [21]. Aitken And Comerton-Forde [22]. Morawski [23]. Day-To-Day Trading [24]. Morawski [25]. Reilly And Brown [26]. Bodie And Merton [27]. Arnold [28]. Schwartz And Francioni [29]. Brealey Et Al. [30]. Begg Et Al. [31]. Sharpe And Alexander [32]. Harris [33]. Moyer Et Al. [34]. Hiks [35]. Miller 8. Illiquid Asset .3. [37]. Market Breadth [38]. Garbade [39]. Fernandez [40]. Bid-Ask Spread [41]. Market Depth [42]. Market Resiliency [43]. Corporate Liquidity [44]. Standard Asset Pricing [45]. Frictionless [46]. Agents [47]. Amihud Et Al. [48]. Cash Flow [49]. Alternative Liquidity Measures [50]. Trade-Based Measures [51]. Order-Based Measures [52]. Trading Value [53]. Trading Volume [54]. Number Of Trades (Frequency) [55]. Turnover Ratio دریافت فایل بررسی رابطه نقد شوندگی سهام و مدریت سود واقعی در شرکت های پذیرفته شده در بورس اوراق بهادار

دستیابی به تحلیل دریافت شهروندان قائمشهری از موسیقی محلی مازندران

دستیابی به تحلیل دریافت شهروندان قائمشهری از موسیقی محلی مازندران فصل اول کلیـات تحقیق 1-1 مقدمه پیوند خوردن موسیقی با بسیاری از عرصه های اجتماعی و فردی زندگی روزمره انسان در هیچ دوره‌ای به اندازه عصر حاضر نبوده است. امروزه حضور بیش از پیش موسیقی بعنوان ابزار یا کانال ارتباطی و یا نمادی برای برقراری ارتباط وخلق و دریافت معنا،واقعیتی انکار ناپذیر است .همچنین موج جدید رشد ابزار های تکنولوژیک بر مصرف موسیقی تاثیر شایان توجهی داشته است،به طوری‌که «افراد قادرند موسیقی را از اینترنت،حامل های صوتی مختلف،ودرحجم های زیاد روی دستگاه های بسیار کوچکی که ساعات زیادی از الحان موسیقی را در خود جای می‌دهند،گوش کنند» (فاضلی،1385 :1) در اهمیت مصرف موسیقی آنتونی استور معتقد است که «حتی ممکن است شنوندگانی که قادر به خواندن نت موسیقی نیستند یا هیچ وقت برای یادگیری یک ساز نکوشیده اند،چنان عمیقا تحت نفوذ موسیقی باشند که برای آنان روزی که به هرشکل بدون درهم آمیختگی جدی با آن سپری گردد،روزی تلف شده محسوب می‌شود»(استور،5:1388).همزمان با قرن بیستم موسیقی با گستردگی هرچه بیشتر وارد زندگی روزمره مردم شده است.بطوری‌که مصرف موسیقی در ساعات اولیه صبح از امواج رسانه های مختلف برای افراد، امری عادی و گاه پراهمیت به شمار می‌رود.همچنین پس از آن در فضاهای شهری،متروها،بازارهای محلی،مراکز خرید وغیره صدای موسیقی با اهداف و کاربرد های متفاوتی همچون اقناع مخاطب،فروش کالا،ایجاد همبستگی،تبلیغات،حفظ نظم،آرامش روانی،هویت بخشی و خاصیت ارتباطی و انتقالی پیام و .... مورد استفاده قرار می‌گیرد .درواقع موسیقی به افراد، توانمندی بیان عاطفه ،تلطیف احساسات زیباشناختی و کسب لذت و آرامش می‌بخشد،همچنین بوسیله موسیقی افراد همواره به جهان بیرون و درون خود در حال رفت و آمد هستند و با معنا بخشی به زندگی روزمره موسیقی را بعنوان پناهی برای فرار از واقعیات( بعضا تلخ)زندگی‌شان بر می‌گزینند.به عبارت دیگر با مصرف موسیقی واقعیت زندگی روزمره‌شان را آنگونه که مناسب خود می‌دانند، معنا ورمزگشایی می‌کنند.بنابرین موسیقی می‌تواند در افراد روحیه مثبت ایجاد کند،خلاقیت را در آنان برانگیزاند،و با دورکردن اضطراب و تنش از افراد به آرامش روانی آنان کمک کند و نهایتا پتانسیل های شناختی را در افراد بهبود بخشد (فاضلی،1385) .درواقع«مطالعه موسیقی هم پدیده‌ای اجتماعی و هم پدیده‌ای تاریخی است که از زاویه تاریخ شناسانه می‌تواند شناخت ما را از بنیان های ملودی و معنوی گذشته اعتلا دهد.(حجاریان،161:1387) با این توضیح درمورد موسیقی ایرانی بالاخص موسیقی محلی باید گفت که این نوع موسیقی با گذر کردن از تاریخ اجتماعی و فرهنگی اقوام ایران به نوعی با شعر و ادبیات و رسوم وزبان ها و لهجه های ایرانی و جغرافیا و موقعیت فرهنگی این سرزمین پیوند خورده است . و در همه دوره های تاریخی نوع زندگی مردمان آن جامعه به نوعی در موسیقی و منظومه های محلی منعکس ومتبلور شده است . در این زمینه شومان معتقد است : «اگر به ترانه های ملی گذشته،گوش فرا دهید،نه تنها سرچشمه‌ی زیباترین آهنگ های بشری را درمی‌یابید،بلکه،صفات بارز و صفحات تاریخ درخشان ملل جهان را نیز مطالعه و درک خواهید کرد ». (انصاری ،1390: 70)بنابر این با توجه به اهمیت رابطه موسیقی و جامعه تحقیق حاضر تلاش می‌کند .با متمرکز شدن بر موسیقی محلی مازندران و انواع مخاطبانش دریابد که مصرف کنندگان این نوع از موسیقی اساسا چه درک و دریافتی از موسیقی محلی مازندران دارند و به عبارتی شهروندان (قائمشهری) چگونه به معنا سازی و رمزگشایی این نوع از موسیقی محلی می‌پردازند. روشی که در این تحقیق برای تحلیل دریافت مخاطبان از موسیقی محلی انجام شده است ،روش تحقیق کیفی است وبرای گردآوری داده ها از تکنیک مصاحبه های پدیدارشناختی استفاده شده است. 1-2 ضرورت و اهمیت تحقیق می‌توان اینگونه بیان نمود که مصرف موسیقی امروزه بعنوان بخشی از مصرف فرهنگی افراد در جامعه ،جای خود را باز و تثبیت می‌کند . در این زمینه افراد به فراخور موسیقی مورد مصرف و اینکه از چه نوعی باشد(پاپ،راک،ملی ،محلی)ممکن است معنا های متفاوتی در مورد جهان درون و بیرون از خود دریافت کنند . در اهمیت و ضرورت این موضوع باید گفت که مصرف موسیقی امروزه به بخشی از زندگی روزمره درآمده است . «از آنجا که موسیقی عنصری اساسی از نظام فرهنگ به شمار می‌رود تا حد زیادی می‌تواند تعیین کننده برخی جهت گیری های کلی فرهنگ وتغییرات فرهنگی رخ داده باشد »(قاسمی‌و رضایی،1385). موسیقی جزء تنهاترین رسانه‌ای است که خود نوعی زبان است و به نوعی پل می‌زند به همه فرهنگ ها و تاریخ ها . مثلا وقتی هنرمندی قطعه‌ای محلی را در مایه های دشتی می‌خواند یک مخاطب ژاپنی هم می‌تواند با آن ارتباط برقرار کند و بفهمد که این ترانه حکایت از نوعی پیام سوز و گداز در خود و فرهنگ فولکلور آن منطقه دارد.همچنین در کنار کارکرد هایی از موسیقی که ذکرشان رفت موسیقی می‌تواند به نوعی دارای کارکرد انسجام بخشی اجتماعی باشد، در این زمینه« پروس ریچمن» در مقاله ریتم و ملودی می‌نویسد: یک قالب فرهنگی مقبول از ریتم و ملودی، مثلا یک ترانه که به اتفاق خوانده می‌شود، یک حالت احساسی مشترکی را بوجود می‌آورد که« وجود» آنها از لحاظ احساسی به شیوه های مشابه واکنش نشان می‌دهد(استور،1388،:18) در این باره موسیقی برای هر یک از رشته های علمی‌،جذابیت و موضوعیت خاصی داردکه موجد ضرورت بحث و بررسی است.به طوری‌که «روانشناسان به نقش موسیقی در رشد احساسات،عواطف و روان شناختی افراد و همچنین ظرفیت های درمانی آن نظر دارند،متخصصان علوم تربیتی به ایجاد زمینه های بهتر برای آموزش ،مردم شناسان به نقش موسیقی در گسترش فرهنگ عامه و جامعه شناسان مطالعه کارکرد های موسیقی برای هویت بخشی و ...در سیاست مقاومت در برابر قدرت و بازتولید جایگاه اجتماعی و غیره پرداخته اند»(فاضلی ،3:1385). کارکرد دیگر موسیقی که اهمیت تحقیق در باره آن را ضروری تر می‌سازد نقش هویت بخشی به مخاطبان است . در این زمینه به علت تعدد اقوام محلی در کشورمان ایران ، ابراز هویت ملی و قومی‌بوسیله موسیقی از مهم‌ترین کارکرد های موسیقی به شمار می‌رود درواقع «توجه به موسیقی در کشور ایران از یکسو به گرایش ایرانیان به موسیقی باز می‌گردد(زونیس،1377)و از دیگر سو،به نقشی که موسیقی در هویت جوانان در جوامع معاصر دارد .این وضعیت با جریان جهانی شدن و گسترش موسیقی غربی در جهان ..،پیچیده تر هم می‌شود»(کوثری،133:1391).نکته دیگر که ضرورت و اهمیت تحقیق حاضر را پر رنگ تر می‌سازد.رابطه بین سرمایه فرهنگی افراد و مصرف موسیقی مخصوصا در جمعیت جوان کشور است. بطوری‌که افراد با مصرف موسیقی تا حد زیادی به نوعی تمایز به زعم بوردیو در مصرف فرهنگی دست می‌یابند و این برای آن ها نوعی سرمایه فرهنگی محسوب می‌شود ( مخصوصا در مورد دختران). تلاش آنان برای گرد آوری صفحه های موسیقی،رفتن و تماشای کنسرت های موسیقی گروه های مورد علاقه‌شان با صدها وهزاران زن و دختر دیگر ، به آنان تجربه «قدرت حاصل از جمع بودن » می‌دهد به طوری‌که این تجربه مخصوصا برای دختران مهمتر از خود موسیقی است و به آنها امکان با هم بودن و حس مشترک در سطح وسیع می‌بخشد که با تجربه زندگی روزمره و احساس بی قدرتی‌شان فاصله زیادی دارد .(کوثری ،1391)درواقع «موسیقی بعد از زبان مهم ترین پایه فرهنگی هر قوم و ملت است »(حجاریان،14:1386) ولی همین موسیقی با این قدمت تاریخی و فرهنگی و اجتماعی تنها زمانی که بوسیله مخاطبانش دریافت می‌شود دارای ارزش هنری و جامعه شناختی می‌شود؛ به طوری‌که ویکتوریا الکساندر در این باره می‌نویسد « هنر هرگز قائم به ذات نیست،بلکه باید در ارتباط با کسانی فهم شود که آنرا مصرف می‌کنند. به خصوص ،معانی‌ای که مردم از هنر می‌گیرند،و نوع هنری که برای مصرف انتخاب می‌کنند،بر زمینه های قبلی و شبکه های اجتماعی آن ها استوار است»(الکساندر،280:1390) افراد جامعه با مصرف فرآورده های هنری و نحوه‌ی استفاده از آن در زندگی روزمره‌شان معنا آفرینی می‌کنند . و درفراگردی دائم ،الگوی ثابتی از این معنا ها را در جهان اجتماعی بوجود خواهند آورد و این معانی به نوعی چارچوب های واقعیت های اجتماعی هنررا شکل خواهد داد. در این زمینه سوال اینست که افراد چه میزان مصرف موسیقی محلی دارند و به تناسب آن چه دریافت و درکی از این نوع موسیقی دارند و چه معنایی از درک این نوع موسیقی بر می‌سازند. 1-3 طرح مسئله امروزه ما در دورانی به سر می‌بریم که دیگر موسیقی ،بخشی از زندگی روزمره آدم ها در آمده است و از سویی دیگر تجربه مصرف موسیقی توسط مخاطبین پیچیده تر از گذشته شده است. با این گستردگی و اهمیت اما تحقیقات بسیار کمی‌در این عرصه صورت گرفته است. «موسیقی با وجود اشاعه گسترده‌ای که دارد،هنوز به صورت یک معما باقی مانده است»(استور،4:1388). و در حالیکه به عنوان زیرمجموعه‌ای از فرهنگ ودارا بودن بسیاری از کارکرد های دیگر از ارزشی بسیار بالا برخوردار است اما متاسفانه در کشور ما مبحث موسیقی به دلایل مختلفی که ذکرشان می‌آید مورد بی مهری مسئولان و بعضا بی توجهی کارشناسان حوزهمطالعات فرهنگی قرار گرفته است و پر واضح است که « در فرهنگی که تحت تسلط جنبه های کلامی‌و بصری است معنا و اهمیت موسیقی گیج کننده و پیچیده جلوه می‌کند و کمتر از آنچه که هست در نظر گرفته می‌شود»(همان،6).علاقه شخصی نگارنده به موسیقی ،نوازندگی ساز و فعالیت حرفه‌ای موسیقی ایرانی و احساس نیاز جامعه ایران به این هنر غنی ،از علل انتخاب این موضوع برای پایان نامه است. با وجود اینکه موسیقی ایرانی و مخصوصا موسیقی مقامی‌حاوی محتوای غنی و دارای پیشینه تاریخی و اجتماعی و فرهنگی چند هزار ساله است ؛اما امروزه شاید بتوان گفت خیل عظیمی‌از جوانان از درک صحیح و زیبا شناسانه این هنر ناب الهی کم بهره یا بی بهره مانده اند. در این میان در چند دهه گذشته رویکرد های دینی (تضاد های «تصور شده» دین و موسیقی ) و فرهنگی –سیاسی در جامعه ایران نگاه به موسیقی و مصرف موسیقی را دچار تغییرات اساسی نسبت به گذشته کرده است.این تغییرات را اینگونه می‌توان بیان نمود: _ وضعیت نیمه رسمیت یافته موسیقی و متعاقب آن رعایت نشدن حقوق مادی و معنوی هنرمندان (فقدان انگیزه ، امنیت شغلی و حرفه‌ای هنرمندان موسیقی که این خود به تهیه و تولید خوراک فرهنگی جامعه لطمه می‌زند ) _ ممنوعیت تلویحی پخش تصویری(در صورتی که پخش تصویری نوازندگی ساز ایرانی در صدا و سیما و گاها تصویر بسته خود هنرمند ممنوع باشد این امر الگوسازی صحیح فرهنگی برای جوانان برای یادگیری ،حفظ و اشاعه موسیقی محلی یا ایرانی را در طول زمان با مشکلات جدی مواجه می‌کند و این درحالی است که خطر الگوسازی های نامناسب فرهنگی و موسیقایی از انواع شبکه های ماهواره‌ای نیز زیاد دور از ذهن به نظر نمی‌رسد) _ تفکیک دوگانه موسیقی مجاز و غیر مجاز یا به تعبیری حلال و حرام که حساسیت های منبعث شده از این موضوع چگونگی و نحوه ونوع مصرف موسیقی را دچار تغییر کرده است. _ از اولویت خارج شدن مسائل فرهنگی و موسیقایی و... بر این اساس« نمود های اجرایی و زیبا شناسانه موسیقی اقوام ایرانی در زیر فشار فرهنگ های غالب رو به نابودی نهاده و موسیقی دستگاهی ایرانی نیز روی در روی مخاطرات فراوان از جمله تهاجم تجاری و بی مسئولیتی متعدد کارنادانان آسیب دیده است.»(حجاریان،427:1387) در این راستا شناخت مخاطبان موسیقی و بررسی مصرف موسیقی آنان و این که در پیوند چند هزارساله موسیقی و جامعه امروزه چه درک و دریافت و معناسازی از موسیقی (محلی و قومی‌)از جانب مصرف کنندگان (مخاطبان )صورت می‌گیرد هدف تحقیق حاضر است . اینکه بینا ذهنیت یا تجربه عمیق و مشترک آنها از موسیقی محلی مازندران چیست و آنها چگونه این نوع از موسیقی را در مقام مخاطبان «معنا» یا «رمزگشایی» می‌کنند . و مهمتر آن که چه فاکتور هایی هستند که بر دریافت و تفسیر آنها تاثیر می‌گذارند . با این وجود در کنار تحقیقاتی که در مورد جنبه های فنی، درمانی یا زیباشناختی موسیقی انجام شده جای خالی تحلیل های جامعه شناختی خاصه جامعه شناسی موسیقی احساس می‌شود. در این راستا از آنجا که ترانه ها و موسیقی محلی در دوره های مختلف تاریخ از دل مردمان ساده و صادق به وجود آمد و سینه به سینه انتقال یافته است، منبع عظیم زیباترین ترانه ها و نغمات بشری است که به نوعی منعکس کننده اوضاع و احوال اجتماعی و تاریخی است.از طرفی دیگر در دهه های اخیر با توجه به جهانی شدن و مدرنیته و تاثیر متقابل آن بر جامعه و فرهنگ ،خاصه موسیقی محلی و مقامی‌همچنین تحولی که در موسیقی مازندران (همراه شدن با سازهای غیر ایرانی مانند جاز و ارگ و غیره )به وجود آمد، شیوع موسیقی های فلکلور عامه پسند که جدای از محتوی شعر آن دارای مفاهیمی‌عوامانه ودر عین حال اجتماعی است و خیل عظیم مفاهیمی‌که به روشنی نمودار رابطه بین موسیقی و جامعه است؛ محقق را بر آن داشته است تا به دنبال بررسی این موضوع باشد که مازندرانی ها (قائمشهری ها)چه درک و دریافتی از موسیقی محلی و مقامی‌خود چه به لحاظ محتوا و چه به لحاظ ملودی دارند. 1-4 انواع موسیقی رایج در مازندران قطعات اصیلی که امروزه در موسیقی مازندرانی نواخته می‌شود بر اساس قطعات موسیقایی ساز« لله وا[1]» است. لله وا سازی است که از هزاران سال قبل روستاییان و چوپانان در مازندران می‌نواختند.بنابر این می‌توان گفت که موسیقی مازندران موسیقی‌ای چوپانی است. «موسیقی مناطق مرکزی مازندران که تقریبا خاستگاه اصلی کلیه نغمات،آواها و نواهای پنجگانه تبری زبان به شمار می‌آید در همه نواحی کوهستانی از هزار جریب تا کوهستانهای کجور و محال ثلاث و در نواحی جلگه‌ای از میاندود تا شرق رودخانه چالوس عمومیت و کاربرد دارد.»(نصری اشرفی،11:1374) تصویر(1) نوازنده بومی[2] در حال نواختن ساز لله وا جهانگیر نصری اشرفی(1374) دسته بندی از موسیقی مازندرانی انجام داده است که بر اساس آن موسیقی مازندران را به 5 دسته تقسیم می‌کند: موسیقی اصیل تبری(مربوط به کوهستان ها وجلگه های مرکزی مازندران) موسیقی علی آباد کتول(مربوط به بلوک استارآباد قدیم به مرکزیت پیچک محله) موسیقی گداری (به مرکزیت قنبرآباد بهشهر) موسیقی خنیایی شرق استان(مربوط به جلگه های شرق مازندران از کردکوی تا میاندرود ساری) موسیقی غرب مازندران(از دو سوی رودخانه چالوس تا دوسوی رودخانه نشتا) موسیقی منطقه مرکزی مازندران در واقع بر پایه دو مقام آوازی پر اهمیت به نام های آواز امیری و آواز کتولی بنا شده است و همچنین بسیار از قطعات چوپانی که عمدتا با «لله وا» نواخته می‌شد الهام گرفته است «. مقام تبری با استفاده از اشعار منسوب به امیر پازواری هم در بخش سازی و هم در بخش آوازی به امیری شهرت یافت. کتولی نیز تحت تاثیر موسیقی سایر مناطق واقوام، حالات مختلفی یافت که اصلی‌ترین و کهن‌ترین آنها کتولی رایج در مناطق مرکزی است.»(همان) هر دوی این مقام بعد ها با ورود به موسیقی سازی باعث غنای موسیقی محلی شده و تکامل یافته تر شدند. بخش دیگر موسیقی مازندران شامل شبه مقاماتی همچون چارواداری حال و منظومه هایی همچون طالب و زهره،فاطمه و مسکین و ... می‌باشد.همچنین سوت ها[3] تحت تاثیر این منظومه ها به وجود آمدند. این مجموعه در کنارة گهره سریها یا لالاییها، نواجشها، موری و ریزمقامات یا کیجاجانها کلّیات موسیقی آوازی مناطق مرکزی مازندران را تشکیل می‌دهند (همان). درواقع بخش اعظم موسیقی مازندران در مایه شور و دشتی قرار می‌گیرد ، و مایه های دستگاهی دیگر به مرور زمان از اقوام و مناطق دیگر به موسیقی مازندران راه یافت. مایه هایی مانند شوشتری و بیات ترک در نتیجه مبادلات اقتصادی دوره صفویه وارد موسیقی مازندران شد. بخش دیگر موسیقی مازندران موسیقی کتول می‌باشد . این موسیقی نیز بر دو پایه آوازی هرایی کوتاه و هرایی بلند استوار شده است و دارای ریزمقامات بسیاری است . درواقع «شاخه تنومند موسیقی کتولی از سمت شرق به خاک های خراسان و مناطق ترک نشن و کرد نشین آن و از سوی شمال به دشت های ترکمن نشین ریشه دوانده است و این ها همه جدا از خواستگاه اصلی آن یعنی موسیقی تبری است.»(همان،18). موسیقی گداری بخش دیگری از موسیقی مازندران«موسیقی گداری» است. این موسیقی تحت تاثیر مهاجرت اقوام گدار به مناطق شمال ایران بوجود آمد آنها خنیاگرانی بوده اند که مهارت خاصی در نوازندگی داشتند. و در مقاطع مختلف تاریخ هم گام با نجاران، آهنگران و بازیگران از شبه قاره هند به ایران کوچانده شده اند و بعدها پس از سکنا گرفتن در این مناطق بزرگان و خنیاگران با استادی هرچه تمام تر موسیقی‌ای که با خود آورده بودند را با موسیقی مازندرانی پیوند زدند و نتیجه به جا ماندن موسیقی‌ای به نام موسیقی گداری شد از هنر مندان به نام آن استاد مرحوم قدر کتولی نوازنده کمانچه و پسرش اصغر کتولی است که در خوانندگی توانی بسیار داشتند و در موسیقی این ناحیه صاحب سبک به شمار می‌روند. نصری اشرفی (1374) در مورد موسیقی گداری معتقد است این موسیقی بیان ویژه‌ای از موسیقی مازندرانی است که با احساس ، دانش و فرهنگ موسیقایی قوم گدار در آمیخته است و این نوع موسیقی منعکس کننده رنج ها و مشقات تاریخی این قوم است .هرچند نگرش هنرمندان موسیقی مرکز به این نوع موسیقی و یا هنرمندانش نگاهی از بالا به پایین بوده است اما بی شک نمی‌توان تاثیر بی چون و چرای این موسیقی حتی بر موسیقی مرکزی مازندران را نیز از چشم پوشید. به نظر می‌رسد به لحاظ نظریه دریافت ،دریافت مخاطبان مازندرانی از این موسیقی به گونه‌ای است که مخاطب با حزن و شرح دردی که در این نوع موسیقی که شاید ناخودآگاهانه رمزگذاری شده است .همذات پنداری می‌کند و دردش تسلا می‌یابد. موسیقی شرق مازندران این موسیقی نیز بر پایه آوازی هرایی قرار دارد. و از یک سو تحت تاثیر موسیقی های علی آباد کتول و از طرفی دیگر تحت تاثیر موسیقی مرکزی مازندران است به طوری‌که گدارها نیز در تکمیل این موسیقی نقشی اساسی داشته اند.ساز اصلی این موسیقی دوتار است که تا حدی با دوتارهای خراسانی داری شباهت است. این موسیقی حاوی مضامین عاشقانه ،پهلوانی و مذهبی است . همچنین این موسیقی نیز از تاثیر تعذیه و مرثیه های مذهبی نیز در دوره های مختلف به دور نبود. موسیقی غرب مازندران موسیقی غرب مازندران ویژگی موسیقی های مرزی را داراست بدین معنی که تحت تاثیر موسیقی گیلکی و تبری است .وموسیقی که از گستره نوشهر به سمت شرق وجود دارد بیشتر حالت های موسیقایی تبری زبانان را داراست. به نظر می‌رسد جریان موسیقایی غرب مازندران دارای تفاوت های بیشتری با موسیقی مرکزی مازندران و حتی موسیقی شرق و یا موسیقی کتولی و گوداری باشد. به طوری‌که در 20 سال اخیر کمتر شاهد تولید آثار موسیقی محلی از این بخش مازندران بوده ایم .همچنین بر اساس تجربه زیست شده محقق در همجواری با مردم این منطقه آنها به لحاظ فرهنگی به نواحی گیلان نزدیکند هرچند مقام های محلی موسیقی مرکز و پایه های آوازی تبری و کتولی را خوب درک می‌کنند از فضای موسیقایی تبری زبانان کمی‌به دور افتاده اند . اما با این توضیحات و با اشاره به دسته بندی موسیقایی آقای نصری اشرفی به نظر می‌رسد آنچه در این تحقیق بیشتر مورد بررسی قرار می‌گیرد با توجه به جامعه آماری (قائمشهر) که ناحیه‌ای در مرکز به شمار می‌رود، بیشتر در مورد دریافت افراد از موسیقی مرکز ،شرق و موسیقی کتول و موسیقی گداری باشد تا اینکه تحلیل دریافتی از موسیقی غرب . به هر تقدیر به لحاظ اجتماعی آثار تولید شده در موسیقی مازندران را می‌توان به لحاظ مضمون وجدای از مباحث فنی و موسیقایی اش به سه ژانر عمده تقسیم کرد. 1.موسیقی بهاری و در وصف طبیعت 2. موسیقی عاشقانه و عارفانه 3.موسیقی حماسی و اجتماعی هر سه این ژانر های موسیقی در طول زمان در مازندران حضور داشته اند و تولید شده اند (چه به صورت رسمی‌و چه به صورت غیر رسمی) اما به نظر می‌رسد بیشتر آثار اجتماعی و سیاسی‌ای که اغلب در مورد حماسه و مبارزات آزادی خواهانه در مقابل خان های محلی و یا بعضا نظام حاکم بود در قبل از انقلاب و یا بحبوهه انقلاب اسلامی‌تولید شده اند ، این نوع از موسیقی ها معمولا با مخاطب قرار دادن قشر مستضعف به آنها در مورد واقعیات اجتماعی آگاهی می‌دادند به طوری‌که می‌توان گفت بیشتر این آهنگ ها در دستگاه چهارگاه و یا شور نواخته شده اند. و خالقان این آثار به نوعی به این صورت اعتراض خود را اعلام می‌داشتند، همچنین بخشی از آن در مورد حماسه های محلی مانند. سوت های محلی بود که اغلب در مورد جنگاوری های پهلوانان مازندرانی بود، آنهایی که تبدیل شده بودند به نمادی از آزادی و حق طلبی برای مردم نظیر آنها می‌توان به شخصیت هایی همچون حسین خان ، هوژبر سلطان،مشتی و .. نام برد . در نهایت دوران قبل از انقلاب این نوع موسیقی ها بیشتر تولید شده اند و اغلب می‌توان گفت برای خالقانشان، هم هنر و هم ابزاری برای دست یابی به اهداف سیاسی و اجتماعی قلمداد می‌شدند. موسیقی عاشقانه و عارفانه در طول دهه های گذشته در فضای موسیقایی ادامه داشته است و مضمون و محتوای آن نیز تفاوت چندانی با گذشته ندارد . درحالیکه مضامین عاشقانه در موسیقی هر ناحیه از مازندران با توصیف مشابهی ادامه یافته است موسیقی عارفانه و یا در شناخت پروردگار متعال و یا توصیفات عرفانی در عصر حاضر بسیار اندک شده است. شاید افراد از دلایل این قضیه تفاوت سبک زندگی امروزی و تغییر در نوع نگاه افراد به زندگی مادی باشد. [1] لله وا به لحاظ ساختاری به ساز «نی» ایرانی شباهت دارد. [2] عباد محمدی خواننده و نوازنده سازهای بادی موسیقی مازندران [3] روایت های پهلوانانه و حماسی منطقه مازندران که به زبان شعر و موسیقی در طول زمان در فرهنگ عامه بروز و ظهور پیدا کردند. دریافت فایل دستیابی به تحلیل دریافت شهروندان قائمشهری از موسیقی محلی مازندران

دیدگاه نظریه‌های شخصیت

دیدگاه نظریه‌های شخصیت دانلود تحقیق دیدگاه نظریه‌های شخصیت ، راجع به متغیرهای زیر: ۱) اراده یا جبرگرایی ۲) طبیعت یا تربیت ۳) گذشته یا حال ۴) خوشبینی در مقابل بدبینی(نوع نگاه به انسان) ۵) تغییر پذیری شخصیت (آیا شخصیت تغییر پیدا می‌کند یا خیر؟) دیدگاه نظریه‌های شخصیت فهرست مطالب: ۱- اراده یا جبر گرایی ۲- طبیعت یا تربیت ۳- گذشته یا حال ۴- خوش بینی در مقابل بدبینی ۵- تغییر پذیری شخصیت ۶- منابع   ۱) دیدگاه نظریه‌های شخصیت راجع به اراده آزاد یا جبرگرایی این مساله که آیا انسان سرنوشت خود را به دست خود رقم می زند یا قربانی تقدیر و سرنوشت است، همواره از جمله مسائل بحث انگیز از گذشته تا حال بوده است. گروهی بر این اعتقادند که آدمی در رفتار و اندیشه خود محکوم گذشته و رویدادهای خارج از خویش است؛ در حالی که مخالفان، چنین موضعی انسان را موجودی آزاد می دانند که با انتخاب های آزادانه مسیر زندگی و جهت رفتارش را تعیین می کند. جبر و اختیار مسأله بسیار سرنوشت ساز است که انسان اگر قایل به اختیار باشد یک نوع تصمیم می‌گیرد و عمل می‌کند و اگر گرایش به سوی جبر پیدا کند به سوی سرنوشت دیگری به پیش خواهد رفت. ۱.۱. مکتب روانکاوی اولین مکتب روانشناسی که از آن بوی جبر به مشام می‌رسد، مکتب روانکاوی یا مکتب روان تحلیل گری است. بنیان گزار این مکتب زیگموند فروید(۱۹۳۹ – ۱۸۵۶) است وی مسأله هشیار، نیمه هشیار و ناهشیار را مطرح کرد، که به نظر وی بسیاری از کارهای ما در ناخودآگاه ما پنهان است و انسان را وادار به انجام می‌سازد اگرچه خود انسان متوجه نباشد. از این روی مکتب روانکاوی انسان را مجبور می‌داند تا به آنچه تن دهد که در ضمیر ناهشیار او مخفی گشته است. یا آنچه که به عقده رانده شده در این ضمیر یاد می‌شود، بر انسان تسلط دارد. تقریبا هر چیزی که انجام می‌دهیم، فکر می‌کنیم و خواب می‌بینیم، توسط غرایز زندگی و مرگ، نیروهای دست نیافتنی و نادیدنی درون مان، از پیش تعیین شده‌اند. شخصیت بزرگسال ما توسط تعامل‌هایی که قبل از پنج سالگی ما صورت گرفته‌اند تعیین می‌شود، یعنی در زمانی که کنترل کمی داشته‌ایم. این تجربه‌ها برای همیشه ما را در چنگال خود نگه می‌دارند. نوع فایل: word تعداد صفحات: ۳۹   برای مشاهده متن کامل تحقیق دیدگاه نظریه‌های شخصیت محصول را خریداری و دانلود نمایئد.. لینک دانلود بعد از خرید نمایش داده شده و به ایمیلتان ارسال می‌شود با اطمینان خرید کنید تشکر از خریدتان شماره تماس پشتیبانی: ۰۹۱۹۶۷۴۳۶۴۳ (علی طاهری) – تلگرام – تماس – پیام دریافت فایل دیدگاه نظریه‌های شخصیت